Nicolas de Crécy: Le bibendum celeste


„Mindenki pokollal táplálkozik, még akkor is, ha a menny felé növekszik.” Weöres Sándor antagonisztikusnak tűnő sorai akár mottójául is szegődhetnének a nagyszerű francia képregényalkotó, Nicolas de Crécy trilógiájának, mely Jó és Rossz kibékíthetetlen szembenállását egy egészen új, de legalább is kevésbé fatalista szemszögből közelíti meg.
A Le bibendum céleste (Égi pufók) nem más, mint egy – fajra, nemre és társadalmi helyzetére nézve – nehezen meghatározható individuum, egy látszólag fókaszerű élőlény rettenetes kálváriáját felvonultató fantasztikum – realista (szociografikus) és mélyen filozofikus felütésekkel.
A pöfeteg Diego külső jegyeit tekintve jámbor, már-már a szánalomig megható karakter, bánatos, bamba arckifejezése, sötét felöltője, kockás répanadrágja és kacska mankói csak fokozzák antropomorf jellegét. Esetlenségét – mankói mellett – hű társa, a zsíros, gömbölyded kutyus csak még inkább alátámasztja, artikulálja, mivel – a néma Diegoval ellentétben – neki be nem áll a szája. De kicsoda is e két csudabogár, s mi köze lehet egy képregénynek a korai expresszionistákhoz?
Elemzésünk tárgya, Nicolas de Crécy 1966-ban született Lyonban. A marseille-i érettségi után útja egyenesen az angoulême-i akadémiára vezet, ahol megismerkedik Sylvain Chomet-val, akivel több sikeres képregényalbumot jegyeznek majd együtt. Igaz, hogy első munkáját, a Foligatto-t még Alexios Tjoyas-szal készíti, de a Casterman kiadónál megjelenő Léon la Came (Drogos Leó), a Laid, pauvre et malade (Csúf, szegény és beteg) és a Priez pour nous (Imádkozzatok érettünk) már világossá teszi az olvasók számára, hogy rendkívüli tehetségű szerzőpárossal van dolguk.
A képregények mellett Chomet-val megmerítkeznek az animáció világában is – 1998-as kisfilmjük Az öregasszony és a galambok címet viseli.
Sajnos, közös rajzfilmes pályafutásuk később csúfos csatározások áldozatául esik, mikor is társa – kihagyva Crécy-t – kizárólag saját neve alatt készíti el a Belleville-i randevú (2003) című, egész estés animációt, melynek látványvilága egyértelműen a rajzoló kézjegyét viseli magán – sőt, az egyes szereplők (pl. a túlsúlyos házieb) és helyszínek (a New York-sur-Loire fantáziaváros) tökéletes másai a képregényekben ábrázoltaknak.




Korábban, 1994-ben publikálja – immár íróként is – a Le bibendum céleste első kötetét, melyet nem véletlenül, a kísérletezőbb, rétegműfajokkal is kacérkodó Les Humanoïdes Associés kiadó jelentet meg. Tekintettel azon körülményekre, hogy Crécy még egy épkézláb forgatókönyvvel sem rendelkezett, amikor felkereste őket, kész csoda, hogy szerződést ajánlottak neki. A Bibendum ráadásul a kezdetétől szakít a klasszikus dramaturgiai fogásokkal, fellazítja a bevált fordulatok füzérét, igyekszik saját narrációs nyelvet kialakítani – olyat, amit nem tankönyvből bifláz az ember, hanem egyéni tapasztalás fekteti le minden egyes alapkövét, s mindig csak azt az egy lépcsőfokot helyezi maga elé, amelyre aztán úgy nehezedik, hogy a következőt még éppen csak „álmodja”.
Legnagyobb hatással Bulgakov A Mester és Margaritája van rá – melyet csak később, a második kötet készítése közben fedez fel igazán –, a többrétegű és értelmezhetőségű cselekményfolyam hasonlóan vegyíti a fantasztikus és realisztikus elemeket, de megidézi Beckett abszurd drámai módszereit is, melyekben a lét értelmetlenségét már-már buddhista szemszögből vizsgálja, helyettesítve így a tragédia katarzisát. Nem csoda hát a kényelmesebb közönség szkepszise, hiszen olvasóként nem szívesen nyújtjuk a kezünket olyan „idegenvezetőnek”, aki ismeretlen sikátorokba ránt, ahelyett, hogy a Louvre panteonjában rivaldafényben csodálhatnánk meg általa az „üvegkoporsójába” zárt Mona Lisát.
Crécy ezúttal a „Louvre fantomjaként” tetszeleg, aki szakítva minden (üzleti és fogyasztói) konformizmussal és olvasói szokással, igyekszik hidat verni a szerzői – önkifejező és kereső – attitűd és a befogadói – szórakozni vágyó, de katartikus élményekre is igényes – ízlés között.
A végeredmény meglepetéssel szolgál – látszólag szemben áll az unalomig alkalmazott dramaturgiai modellekkel, a felfedezőutak mégsem futnak vakvágányra, a képregény minden egyes mozzanata helyére kerül, még Crécy szigorú kritikusai is elismerik, hogy egyetlen felesleges szálat sem találnak a Bibendumban.

Munkamódszerét a következő módon ecseteli: „Amikor rajzolok, csak körülbelül van elképzelésem a történet egészéről, ezért szeretek olyan figurákat szerepeltetni a műveimben, akik maguk is ingatag senkik, kétségek közt vergődő, száműzött személyiségek. Egyedül abban biztosak, hogy bármi megtörténhet velük. Nekivágnak az ismeretlennek, miközben tudat alatt mindannyian befolyásolják környezetüket, sorsukat – interakcióba lépnek vele. Ezt nevezem én automatikus rajzolásnak, ami csak elsőre tűnik kaotikusnak.”
(Természetesen ezt a módszert senkinek nem ajánlom, kivéve, ha alkatilag mégis az „autografikus” alkotók halmazába sorolható.)



Visszatérve szegény Diegóra, esetében maximálisan érvényesül Crécy „nímandizmusa”, hiszen főhőséről maga is úgy nyilatkozik, hogy „lényével szerettem volna megidézni a kereszténység ártatlan, passzív és önfeláldozó humanitását, mely a ‘nagy alakításokban’ nyilatkozik meg legkevésbé”.
Mindez igaz, ám viszontagságai során e látszólagos jóságból inkább következik együgyűség, mint hasznos cselekedetek sora – de semmiképpen sem rokonítható a Megváltó szereppel, még ha némelykor meg is idézi annak ikonográfiáját. Megvetik, meghurcolják, sőt, a második kötetben egy stílusos kabaré-előadás alkalmával – kvázi – „keresztre is feszítik”. Némasága csak erősíti a körülötte vegzálók értetlenségét, de fogyatékossága arra sajnos nem elég, hogy szentté válhasson – akár a nyüzsgő város, akár az olvasó szemében.
Hiányzik belőle a hit és a bölcselet – hiányzik a konkrét Szerep. Ebben a pokoli játékban a végletekig naiv lélek végzetét osztották rá, a kongó „zsírosbödönét”. Maga az üresség, vagy inkább: maga az orákulum. Üres lap, tabula rasa. Környezete csak akkor él igazán, akkor kezd funkcionálni, ha megtölti magát az origóul választott, kinevezett Diegót, „belefirkál”, értelemmel ruházza fel és folyamatosan reflektál jelenlétére. Így válik e nímand a mérték nyelvévé és abszolútummá, gyakorlatilag Teremtővé.
„Okoskodó” elemzéseim ellenére a képregény fordulatokban gazdag, terek és idősíkok közt is cikázó cselekményfolyam. Nehéz summásan megfogalmazni, miről is szól pontosan, miközben a történet iránya és a szereplők jellemfejlődése nagyon is átgondolt konfliktusok mentén formálódik, bár kétségtelenül több, párhuzamos „profil” együttes értelmezése is szükséges a sztori megértéséhez. Crécy igyekszik stilisztikailag is megkülönböztetni az eltérő helyszíneket, nem ritka, hogy egy-egy szcénát a kifejezés érdekében más-más stílusjegyekkel ruház fel, néha rajzeszközt is vált. Mikor már azt gondoljuk, hogy a Pokol „száműzi” a tustollat és oldottabb, vibráló komplementerszínekkel izzítja a kénkövet, a festői megoldásokba hirtelen fekete kontúrok karcolnak, szem előtt tartva a narráció követelményét. Merthogy egyedül a kifejezés, az expresszió diktál. Következetes a színhasználat terén is, hiszen míg a városképek a vörös, szürke és arany piszkosan egymásba hulló árnyalatait vonultatják fel, mint e világi „javakat”, addig a Pokol bugyrai szín- és vegytiszta kék és narancs izzó párosában sülnek ki, feszülnek egymásnak.

Sokszor találjuk magunkat szembe hatalmas, hullámzó panelszerkezetekkel, már-már mesekönyvbe illő bumfordisággal, „zörgő, helyezkedő” keretekkel. Ilyenkor a kitöltendő tartalom is pasztózusabb, nehézkesebb és elnagyoltabb. Aztán hirtelen elevenünkbe hasít a sűrű vonalhálók rengetege, a legapróbb részletekre is kiterjedő, rézmetszetszerű karcos aprólékosság, melyek Egon Schiele egzaltált, kereső vonalkultúráját juttatják eszünkbe – ilyenkor a színek is más, nekik megfelelő szerepet kapnak: harsány, formabontó mivoltuk finomodik, „behódolnak” a rajz hangsúlyosságának és tompulnak, inkább hangulatfestő jellegük erősödik.
Bámulatosan okos, de mindenképpen felkészült alkotóhoz mérten használja Crécy a különböző festészeti és grafikai nyelveket, technikákat, így nem véletlen az sem, hogy a mesterség iránti tisztelet – az egyébként képregényekben ritka – klasszikus művészettörténeti utalásokat is „előhívja” munkáiban.

Salvador Dalí: Mae West arca, amely szürrealista lakásnak is használható (1934, részlet)

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

E törekvés már gyermekkorában tetten érhető, mert bár a képregény keltette fel érdeklődését a rajzolás iránt, éppen e műfaj felismert korlátai voltak azok, melyek később a festészet birodalmába „száműzték”. Végül úgy érezte, hogy az a szellemi potenciál és technikai tudás, amit az un. „magas művészet” birtokol, alkalmazható a képregényben is – csak a megfelelő alkotó és befogadó közeg hiányzik hozzá.
Erről a következőképpen nyilatkozik: „Az a vezérfonál, ami a mainstream képregényt jellemzi, engem mindig is irritált. Nem igazán értem ennek az olvasótábornak a hozzáállását, azt, hogy miért nem ébred fel bennük a kíváncsiság a valóban tartalmas, egyedi és eredeti dolgok iránt – miért nem száműzik ‘birodalmukból’ az egydimenziós hősöket és a hozzájuk párosított, sulykolt tanmeséket. Akik a kommersz képregény sztereotípiáin nőnek fel, olyanok, mint akik vakon csuknak be egy-egy albumot és ‘csuklóból’ közlik, hogy most olvastam egy jó képregényt.” Sokan azt gondolták, hogy ezzel a ars poeticával inkább csak azon alkotók táborát gyarapíthatja, akiket a „magas művészek” még könnyedén lekezelnek, míg kollégái és a konzervatívabb közönség már túlzottan is „elvont”, beképzelt képregényesnek tart. Minderre nem csupán eddigi sikerei, de az idén neki ítélt Eisner-díj is rácáfol, melyet a „legjobb festő, illetve multimédiás alkotó” kategóriában nyert el.
A Bibendumban – az avatott szem számára – azonnal letapogathatók a nagy elődök nyomai. Crécy saját bevallása szerint is vonzódik a korai expresszionizmus hagyományához. Fametszeteiknek különös jelentőséget tulajdonít. A minimalista, de roppantul kifejező – főként az alapszíneket felvonultató és alnyomatként alkalmazó –, a kritikus, groteszk hangvételt, a karikatúrát mértékkel adagoló, megidéző felfogás és technika már csak narratív, cselekmény orientált jellegét tekintve is alkalmas az azonnali és egyértelmű közlésre, rokona tehát a képregénynek.

Crécy figurái – a városlakók, akik mind Diego meghurcolói –, hasonlóan az említett művészeti elődökéhez, nem egyértelműen karikatúrák, inkább egzaltált szörnyszülöttek – a nagyvárosi létforma visszásságait domborítják ki, olyan „túlexponált” tömegek képében, akik a romlottság és métely transzparensei – maga a plebsz.

George Grosz: A társadalom támaszai (1926, részlet)

 Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

Ehhez az „állatkerthez” leginkább George Grosz torz, korcsosult, korrupt hivatalnokai és hivatásos léhűtői rokoníthatók, a gőzölgő „melegágyak, ahol a jövendő Obersturmbannführereit, meg Auschwitz kemencerakóit tenyészették”. De James Ensor farsangozói, a halálmaszkos mutatványosok és vigyorgó kíséretük is inspirálhatták Crécyt – mint ahogy e folyton röhögő mimikrik és potenciális maffiózók fenyegető „paravánként” José Muñoz Citta Oscurájában is állandó szereplők, hogy Frank Miller jóval szikárabb, de hasonló tőről fakadó karaktereit már ne is említsük.
Diego megérkezése e megapoliszba, az egész oldalas nyitókép kísértetiesen „alliterál” Munch Sikolyára – nyitány, „entrée” a Pokolba, pedig a hivatásos Ördög még csak később ragadja magához a cselekmény fonalát. De számtalan művészettörténeti utalással találkozhatunk még a trilógiában – egyik kedvencem egy Dalí festményt megidéző együttes, ahol a pianínóból átalakított automobil pusztulását figyelő házieb szomorúan nyugtázza a végzetes karambolt, olyan kompozíciót alkotva a hibrid járművel, amely hasonlóan Mae West
arcához, minimum megduplázza a kép értelmezhetőségét, amit a szürrealista mester paranoia-kritikai módszernek keresztelt el.

Edward Munch: Sikoly (1893)

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste


A legfontosabb szerepet a Bibendumban mégis a város szerkezete, összképe kapja, amelynek elemzésébe terjedelmi okok miatt már bele sem mennék – mindenesetre leszögezhetjük, hogy a steampulp „életérzéshez” hasonló megapolisz „indusztriális katedrálisai”, ezek a történelmi korokat és stílusokat is vegyítő, onirikus épülethalmazok kulturális és nyelvi határokon átívelő, virtuális települést alkotnak. Ezt nevezi Crécy New York-sur-Loire-nak, ami egy kis lokális elfogultságról is árulkodik, mégis, képes „megágyazni” Bulgakov szociális szatíráinak vagy Beckett periférikus látomásainak.

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

(Köszönet Gál Szilviának a cikkhez nyújtott fordítói tevékenységéért.)

A tanulmány a Buborékhámozó 2. számában jelent meg.

2 comments:

A. Tamás said...

Huhh, mire végeztem. Ez az apróbetű kinyír, pedig még szemüveg is van rajtam. Nos, nagyszerű post lett, nagyon tetszett, köszönet érte. Az írások rovatodat amúgyis nagyon szeretem látogatni, mert a megismert alkotókon kívül magát a tanulmány írást is megfigyelhetem, és sokat tanulhatok belőle, ami nekem elkell a későbbieket nézve. Remélem sok hasonló várható. Egyedül az zavar, ha egybe nyitom meg az írások kategóriát, kijön az egész, s nagyon összefolynak postok.

Fehér Zoltán / Zorro de Bianco said...

Meglepetésszerűen ért, hogy valaki kommentál a blogomon, de annál kellemesebb élmény. :)
Örülök, ha tetszett az írás, Crécy nagy kedvencem, nagyon sajnálom, hogy nálunk szinte nulla az esélye a megjelenésének - de hát ismerős az ábra...
Sajnos ez a blogformáció, illetve az én analfabétizmusom a rendszerhez, azt eredményezi, hogy a továbbiakban is így működik majd ez a "téma".
Viszont így legalább, a képregényes írások mellett, más jellegű alkotók is "képbe" kerülnek majd. ;)