Magánmitológia vagy mitológiai magány?
(Megjelent: Előfutár – 1998. nyári szám)
(Megjelent: Előfutár – 1998. nyári szám)
Minden kép csupán részleges üzenet, az ábrázolhatatlan bizonytalan transzlációja, mely az IKON negatív evolúcióját nevesíti. Minden kép a hittel párhuzamos, magányos intelligencia.
l. Beszélő falak
(Bevezető)
„Ludwig király halálosan szerelmes a fiatal Helmut Bergerbe,
s hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett építkezésbe kezd.”(1)
s hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett építkezésbe kezd.”(1)
1. Pygmalion ébredése Arkheszialosz álmából – Alapkőletétel
1995. február 19.
A Műcsarnok apszisa lépcsősorokban végződik. A frissen meszelt, ólomfehér (albedo) falkanyar alázattal öleli ívébe a vörös és fekete (nigredo) fokokat, hogy a vándor útja nála véget érjen. E „mennyei városba” vezető hét fokozatú lépcsősor háromszor ismétlődik: háromszorosan (triszmegisztosz) kötve össze az égi és földi esszenciát, biztosítva ezzel minden lényeg felemelkedését vagy csúfos bukását. Láthatatlan kapuk portáján, a falnak dőlve feszítik íjaik húrját a gyermektestekbe költözött (kötözött), egy személyben egyesülő Ámor és Psyché – de nyilaik az égbolton sebet soha nem ejtenek: kitartott póz, megmerevedett betű csupán e mozdulat, baljós mátrix. Alattuk álcázza magát a Szépség, a jelen világ katalizátora. Nem kevésbé fenyegető csendben pihen, eleven szoborként szabálytalan lélegzik. Képét állatmaszk teszi természetté, félig öltöztetett, fiatal fiúteste természetes kontraposztban – mint „Természet a tájkepben”(2) – gyönyörködtet. Minden őérette „született és került a földre”(3). Közöttük – mármint az angyalok kara, s az angyali Szépség közt – „asszisztálnak” a materia teremtményei, megidézett félistenek: szirének, kentaurok vagy partra vetett, fuldokló sellők jelenléteként. Az apszis ívét lezárva – mintegy a középkorban általánosan ábrázolt, félkör alakú világképek alsó horizontján –, az így kapott egyenes (körátló) felezőjén (a középpontban) áll az Idő – két, egymásnak háttal összekötözött leány alakjában. Egyikük kezében pálcára (jogarra) erősített nap, másikéban gomolygó felhőpamacs. A három Párka két személyben feltételezi a várható időszámítás kezdetét, a zéruspont tengelyében fürkészőn kereng tekintetük a fekete maszk mögött. Mintha Püthia kénköves hörgését hallva, megéreznék a készülődő végzet eljövetelét e panoptikum még mozdulatlan viszonyaiban. Talán azt is sejtik, merről jő, merről int a kéz kezdetet, s egyben kiolthatatlan, kínzó fényességet – mert a világosság tüze, az igazság lángja, amely formát ad a reménynek, de a sötétnek is egyaránt.
El Kazovszkij balról érkezik... Az Idő felfedi mutatóit: felváltva pálcák lendülnek a magasba, borúra derű, éjszakára nappal. A jótékony űrt egy finom, néma mozdulat azonnal kitölti. Az események beláthatatlan gyorsulnak egy végtelen cél felé, a további ütem szabálytalan fut – műfaja a lét rapszódiája. Senki sem kerülheti el a Párkák „gondos” hivatását, még ha sorsának fonala oly illékony is, mint Arakhné hálója vagy biztos, mint Ariadné fonala. A szertartásmester (Kazovszkij) folytatja hát körútját: csizmája lépésre koppan, sötét palástja nyomában szántja a szűz földeket, a Műcsarnok kemény márványpadlózatát. A herceg ébreszti úgy csipkerózsikáját, ahogyan Kazovszkij lehel éberséget, viszonylag teljesebb életet a mélyen alvó szobrokba. Mire az utolsó szalag is megcsörren, a közös szív dobogni kezd: felcsendül Schumann Manfrédjának nyitánya, a kétségbeesett magány és kívül rekedtség oratóriuma. A Byron regényéből megzenésített történet egy okkultista életének utolsó, tragikus napjait kíséri nyomon. A „hatóság” börtönnel és hitetlenségével sújtja Manfrédot, amiért az állítólag a keresztény tanításnak ellenszegülvén, démonokkal tart kapcsolatot. Végső reményként a szellemektől kér segítséget – a cellájában elhangzó szenvedélyes párbeszédek kíméletlen képet rajzolnak a világ duális egészének megbomlásáról, s az ember megbocsáthatatlan tévedéseiről –, ám könyörgése végül tanulságokba torkollik: a bűnös emberiség újabb és újabb áldozatok révén ébredhet majd a tisztaságra. Manfréd kivégzése elkerülhetetlen analógiát képez a Megváltó halálával, a börtön falai közt maga is megéli a kálváriát, a krisztusi történet mintegy állandó valóságként „reinkarnálódik”. Az okkultista búcsúját mégsem „megfeszítői” felé intézi, utólszor Astarte (Mária?) istennő szavait hallgatja: „– Manfredi, adios, ... adios...”(4)
Kazovszkij a középső lépcsősorhoz sétál – univerzuma láthatatlan láncokként sorsához köttetik, foglyai testében maga tartja a lelket. Lábai előtt, mint könnyű igazgyöngyök, gurulnak szerteszét Pandora kiborult szelencéjének(5) „kincsei”, alakja a világlélek, Ízisz mandorlában. Ízisz kultusza az egyedüli, amely túlélte az egyiptomi mágiát, s az őt körülölelő bámulat egész a francia forradalomig fennmaradt, ahol is Robespierre a legfőbb lény tisztelőjeként rendezett számára titkos szertartást. Ő az összeköttető az égi és földi minőségek közt: Isten magához láncolja(6), az ember pedig (Isten majma) szintúgy őhozzá van láncolva. (1. kép)
A Műcsarnok apszisa lépcsősorokban végződik. A frissen meszelt, ólomfehér (albedo) falkanyar alázattal öleli ívébe a vörös és fekete (nigredo) fokokat, hogy a vándor útja nála véget érjen. E „mennyei városba” vezető hét fokozatú lépcsősor háromszor ismétlődik: háromszorosan (triszmegisztosz) kötve össze az égi és földi esszenciát, biztosítva ezzel minden lényeg felemelkedését vagy csúfos bukását. Láthatatlan kapuk portáján, a falnak dőlve feszítik íjaik húrját a gyermektestekbe költözött (kötözött), egy személyben egyesülő Ámor és Psyché – de nyilaik az égbolton sebet soha nem ejtenek: kitartott póz, megmerevedett betű csupán e mozdulat, baljós mátrix. Alattuk álcázza magát a Szépség, a jelen világ katalizátora. Nem kevésbé fenyegető csendben pihen, eleven szoborként szabálytalan lélegzik. Képét állatmaszk teszi természetté, félig öltöztetett, fiatal fiúteste természetes kontraposztban – mint „Természet a tájkepben”(2) – gyönyörködtet. Minden őérette „született és került a földre”(3). Közöttük – mármint az angyalok kara, s az angyali Szépség közt – „asszisztálnak” a materia teremtményei, megidézett félistenek: szirének, kentaurok vagy partra vetett, fuldokló sellők jelenléteként. Az apszis ívét lezárva – mintegy a középkorban általánosan ábrázolt, félkör alakú világképek alsó horizontján –, az így kapott egyenes (körátló) felezőjén (a középpontban) áll az Idő – két, egymásnak háttal összekötözött leány alakjában. Egyikük kezében pálcára (jogarra) erősített nap, másikéban gomolygó felhőpamacs. A három Párka két személyben feltételezi a várható időszámítás kezdetét, a zéruspont tengelyében fürkészőn kereng tekintetük a fekete maszk mögött. Mintha Püthia kénköves hörgését hallva, megéreznék a készülődő végzet eljövetelét e panoptikum még mozdulatlan viszonyaiban. Talán azt is sejtik, merről jő, merről int a kéz kezdetet, s egyben kiolthatatlan, kínzó fényességet – mert a világosság tüze, az igazság lángja, amely formát ad a reménynek, de a sötétnek is egyaránt.
El Kazovszkij balról érkezik... Az Idő felfedi mutatóit: felváltva pálcák lendülnek a magasba, borúra derű, éjszakára nappal. A jótékony űrt egy finom, néma mozdulat azonnal kitölti. Az események beláthatatlan gyorsulnak egy végtelen cél felé, a további ütem szabálytalan fut – műfaja a lét rapszódiája. Senki sem kerülheti el a Párkák „gondos” hivatását, még ha sorsának fonala oly illékony is, mint Arakhné hálója vagy biztos, mint Ariadné fonala. A szertartásmester (Kazovszkij) folytatja hát körútját: csizmája lépésre koppan, sötét palástja nyomában szántja a szűz földeket, a Műcsarnok kemény márványpadlózatát. A herceg ébreszti úgy csipkerózsikáját, ahogyan Kazovszkij lehel éberséget, viszonylag teljesebb életet a mélyen alvó szobrokba. Mire az utolsó szalag is megcsörren, a közös szív dobogni kezd: felcsendül Schumann Manfrédjának nyitánya, a kétségbeesett magány és kívül rekedtség oratóriuma. A Byron regényéből megzenésített történet egy okkultista életének utolsó, tragikus napjait kíséri nyomon. A „hatóság” börtönnel és hitetlenségével sújtja Manfrédot, amiért az állítólag a keresztény tanításnak ellenszegülvén, démonokkal tart kapcsolatot. Végső reményként a szellemektől kér segítséget – a cellájában elhangzó szenvedélyes párbeszédek kíméletlen képet rajzolnak a világ duális egészének megbomlásáról, s az ember megbocsáthatatlan tévedéseiről –, ám könyörgése végül tanulságokba torkollik: a bűnös emberiség újabb és újabb áldozatok révén ébredhet majd a tisztaságra. Manfréd kivégzése elkerülhetetlen analógiát képez a Megváltó halálával, a börtön falai közt maga is megéli a kálváriát, a krisztusi történet mintegy állandó valóságként „reinkarnálódik”. Az okkultista búcsúját mégsem „megfeszítői” felé intézi, utólszor Astarte (Mária?) istennő szavait hallgatja: „– Manfredi, adios, ... adios...”(4)
Kazovszkij a középső lépcsősorhoz sétál – univerzuma láthatatlan láncokként sorsához köttetik, foglyai testében maga tartja a lelket. Lábai előtt, mint könnyű igazgyöngyök, gurulnak szerteszét Pandora kiborult szelencéjének(5) „kincsei”, alakja a világlélek, Ízisz mandorlában. Ízisz kultusza az egyedüli, amely túlélte az egyiptomi mágiát, s az őt körülölelő bámulat egész a francia forradalomig fennmaradt, ahol is Robespierre a legfőbb lény tisztelőjeként rendezett számára titkos szertartást. Ő az összeköttető az égi és földi minőségek közt: Isten magához láncolja(6), az ember pedig (Isten majma) szintúgy őhozzá van láncolva. (1. kép)
A világlélek.
(Robert Fludd: Utrisque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617.)
A világlélek tehát egy nő testében – az eredeti értelemben a nőiség princípiumaként is – mutatkozik a halandók, s esetünkben e panoptikum nézői előtt. Egy nő testében – majdnem: egy női testben. A hangsúlyozottság nem véletlen, ugyanis e világlélek, minden eddigi – melyről leírásunk szólt – teremtője és megálmodója, tanulmányunk témája csupán legkülső jegyeit tekintve sorolható egyértelműséggel a női nemhez. Megértésének talán legfőbb kulcsa, hogy a matériában fogant szerepe egyfajta pszeudonim magatartásra kényszerül, azaz: – és az már döntés kérdése, honnan is tekintjük – belső lényege megnyilvánulásaiban, illetőleg külső lehetősége egy mélyről invokált, belső lényegiségben álnevesül. Mellyel a továbbiakban feltétlen számolnunk kell: El Kazovszkij egy idegen, illetőleg ellenkező nemű testbe „zárt” férfilélek. Minden vágya, képzete és tapasztalata, minden kétsége és bizonyossága, szeretete és gyűlölete, minden követhető és követhetetlen megnyilvánulása egy férfié, aki olyan vidékre száműzetett, ahol a lélekben fogant szellem mindattól megfosztatik, ami létét interpretálná. Néma és mozgásában teljes mértékben korlátozott, de nem süket és – elsősorban nem vak.
„A homokbuckákon álló emlékművek (sivatagi homokozó) az által léteznek, hogy látom őket. Mást se látok.” – írja a panoptikumhoz „fűzött" szövegében. A helyzet korántsem egyszerű: az emlékművek, melyek nem csupán a Szépségnek, de a Szépségből állíttattak, fiatal és androgün vonásokkal áldott fiúidolok. Azok a légies és megfoghatatlan természetű jelenségek, melyek látszólag alig egyensúlyoznak még saját öntudatuk határmezsgyéjén (magasodó posztamensükön), s máris valami túlvilági hatalom, korlátlannak vélhető szabadság birtokosai. Ebben áll az őket megpillantó fenyegetettségérzete is: félelem a gondolattól, hogy az Élet nélkülük, illékony, de hangsúlyos jelenlétük vagy ami talán fontosabb: hasznos és szeretett tárgyként való birtoklásuk nélkül siklik tova feje felett. Lényegük csodálói a kiegészülés, az immáron teljessé fokozott lét ideáját remélik a várt egyesülésben – légyen az ámulat egy istené vagy félistené, halandóé vagy halhatatlan szellemiségé: a roppant szikla is lábaik elé omlik, porladt szemcséi talapzatot, „sivatagi homokozót" emelnek számukra. Így építkezik El Kazovszkij.
Lendületét nem, módszereit azonban igenis megszabja – míg lelke sanyarú „emigrációjában" éhezik a hon testére, látványos és patetikus tehetséggel sóvárog és táplálkozik egy lehetséges beszéd szintjén: művészetről-művészetre él. Fiatal és nőies fiútorzók „mesterségének munkadarabjai": kultúrtörténeti „satuba" illesztett, s klasszikus pózokká sarkított finom testek. Kazovszkij érvényessé „polírozza", „restaurálja" a tapasztalt férfi, s a felnövekvő kamasz örökkön vitatott viszonyát, mely az egymást követő korszakok moralizálásának tükrében hol ilyen, hol amolyan megítélés torzképét örökölte – egy azonban biztos: eredeti fényében e kapcsolat kétségtelenül adott archetípus. Ebből a lehetséges és személyes intonáció keltette aspektusból ébred útjára minden tevékenység, pontosabban e szegmens teljes mérvű gyakorlati hiánya – ám érzékelésének kizárólagos intenzitása – eredményezi hihetetlen „munkakedvét" – mert „lakatlan-szigetén" csak egyet tehet: hajómodelleket fabrikál. Megteremtheti azt a sorsát modellező perpetuum mobilét, mely mint az árnyék, a lelket követi: valahol megtestesül. A lényegükhöz mérten „apró" alkotások törékeny pálcikákból köttetnek egy keskeny szájú üveg fenekén, majd eseményként útjára kél minden „palackposta", kép, object vagy performance.
Panoptikumot látunk, nagyszabású építkezést, életvitelszerű eklektikát. Az emlékművek elejtik állat-arcukat, de a nyílt színi álcázás továbbra is saját vértjük marad. Lassan felemelkednek, a könnyű drapéria alatt nyöszörögnek a megtett lépcsőfokok – először a kövek, végül az angyalok sírnak(7). Kazovszkij palástja mindvégig a földet súrolja, de építkező lelke már szárnyakon jár. Mikor magányosan repdes, mikor kis csapatokban portyázik: jobbján Pier Paoloval (Pasolini) és Jarmannal, balján Visconti vitorlázik Helmut Bergert figyelmezve: – Ne olyan magasra, Ludwig (II. Lajos)! Carpe Diem! Az olvadt viasz a földre csöppen: művészet épül – álmokból és vágyakból, kínokból és gyönyörűségből.
Az alapkő letétetett.(8)
„A homokbuckákon álló emlékművek (sivatagi homokozó) az által léteznek, hogy látom őket. Mást se látok.” – írja a panoptikumhoz „fűzött" szövegében. A helyzet korántsem egyszerű: az emlékművek, melyek nem csupán a Szépségnek, de a Szépségből állíttattak, fiatal és androgün vonásokkal áldott fiúidolok. Azok a légies és megfoghatatlan természetű jelenségek, melyek látszólag alig egyensúlyoznak még saját öntudatuk határmezsgyéjén (magasodó posztamensükön), s máris valami túlvilági hatalom, korlátlannak vélhető szabadság birtokosai. Ebben áll az őket megpillantó fenyegetettségérzete is: félelem a gondolattól, hogy az Élet nélkülük, illékony, de hangsúlyos jelenlétük vagy ami talán fontosabb: hasznos és szeretett tárgyként való birtoklásuk nélkül siklik tova feje felett. Lényegük csodálói a kiegészülés, az immáron teljessé fokozott lét ideáját remélik a várt egyesülésben – légyen az ámulat egy istené vagy félistené, halandóé vagy halhatatlan szellemiségé: a roppant szikla is lábaik elé omlik, porladt szemcséi talapzatot, „sivatagi homokozót" emelnek számukra. Így építkezik El Kazovszkij.
Lendületét nem, módszereit azonban igenis megszabja – míg lelke sanyarú „emigrációjában" éhezik a hon testére, látványos és patetikus tehetséggel sóvárog és táplálkozik egy lehetséges beszéd szintjén: művészetről-művészetre él. Fiatal és nőies fiútorzók „mesterségének munkadarabjai": kultúrtörténeti „satuba" illesztett, s klasszikus pózokká sarkított finom testek. Kazovszkij érvényessé „polírozza", „restaurálja" a tapasztalt férfi, s a felnövekvő kamasz örökkön vitatott viszonyát, mely az egymást követő korszakok moralizálásának tükrében hol ilyen, hol amolyan megítélés torzképét örökölte – egy azonban biztos: eredeti fényében e kapcsolat kétségtelenül adott archetípus. Ebből a lehetséges és személyes intonáció keltette aspektusból ébred útjára minden tevékenység, pontosabban e szegmens teljes mérvű gyakorlati hiánya – ám érzékelésének kizárólagos intenzitása – eredményezi hihetetlen „munkakedvét" – mert „lakatlan-szigetén" csak egyet tehet: hajómodelleket fabrikál. Megteremtheti azt a sorsát modellező perpetuum mobilét, mely mint az árnyék, a lelket követi: valahol megtestesül. A lényegükhöz mérten „apró" alkotások törékeny pálcikákból köttetnek egy keskeny szájú üveg fenekén, majd eseményként útjára kél minden „palackposta", kép, object vagy performance.
Panoptikumot látunk, nagyszabású építkezést, életvitelszerű eklektikát. Az emlékművek elejtik állat-arcukat, de a nyílt színi álcázás továbbra is saját vértjük marad. Lassan felemelkednek, a könnyű drapéria alatt nyöszörögnek a megtett lépcsőfokok – először a kövek, végül az angyalok sírnak(7). Kazovszkij palástja mindvégig a földet súrolja, de építkező lelke már szárnyakon jár. Mikor magányosan repdes, mikor kis csapatokban portyázik: jobbján Pier Paoloval (Pasolini) és Jarmannal, balján Visconti vitorlázik Helmut Bergert figyelmezve: – Ne olyan magasra, Ludwig (II. Lajos)! Carpe Diem! Az olvadt viasz a földre csöppen: művészet épül – álmokból és vágyakból, kínokból és gyönyörűségből.
Az alapkő letétetett.(8)
2. Pygmalion metamorfózisa – Háziállat a „nappaliban"
2. kép.El Kazovszkij: Kis Olympos III. (installáció, részlet)
Tekintélyes vállalkozás sivatagot építeni mondhatni teremtői. Lepedőnyi tervrajzot emészt föl a homályos, de grandiózus architektúra. A végeredmény mégis inkább szerkezetes hiány, mint következetes dekonstrukció: a térélmény antropomorfizálása. Kazovszkij sivataga két vágányon fut: „végtelen", mint az élettartam és kietlen, míg az ihlet meg nem szállja. Az aranyos homokfödém alatt alapkövek sorakoznak – rendben, célirányosan. A vándor, aki kötelességből az, egy virtuális társasjáték egyedüli vesztese, a „sárgatéglás" perem egységnyi mezőkként húzódik – nagyfalként kanyarog: igazi válaszvonal homok és homok közt – a játékos szerencséje előtt. Vagy inkább fátum, ami kormányozza(?): a kockát feje felett vetik. Lépésben, lökdösődve halad a talányos mezsgyén. Ahol már járt, oda soha vissza nem térhet – miért is tenné –, mégis, akár egy füzet szamárfüleire rajzolt irka – ha a kíváncsi átpörgeti –, újra és újra ugyanazon mozdulat merevedik végül állóképpé. A variációk száma véges: belső élményhez kötött. Oszlopokkal szegélyezett kapuk, magasodó, keserű cédrusok, lehetetlenül csiszolódott, éles gránitpiramisok és gomolygó, tikkadt felhőrengeteg kísérti az utat. Hirtelen, egy jókora emelvény csúcsán emlékmű magasodik: kitartott karjában szalagszerű kábelek – a táj összes kisülése itt összpontosul. Az utazó a homokba kuporodik: a katarzis akár éveket is átölel. Majd Zeusz villáma kialszik, s a „rövidzárlat" következtében a szobor ismét poraiba dől a sivatag porondján. Újabb kietlen enteriőr.
Oázis vagy csalfa délibáb, hűvös kegyhely vagy helyi jelenés mutatja magát, köti képéhez a futóhomokot? A vándor mindenesetre árnyékukat a sivatagba karcolja, ekképp emeli közös nevezőre szubsztanciális megnyilatkozássá – a kétes eredetű, de megélt esszenciákat.
A vándor lélek. El Kazovszkij ember. Kibékíthetetlen és feloldhatatlan a test érthető, s beláthatóan fokozódó függése. A lélek a test „anyaga": repülés a „gyógyszerrel". A sivatagi fiolában Kazovszkij is bizonyos formákban – a „megfelelő„ színek hozzáadásával – tárolja/fogyasztja e kapszulákat, saját lelkét. Ismerős, földi lény alakját spiritualizálja: a kutyáét. Több, lényeges szempont is egységesül, releváns egészt alkot e „természetben". Állati mivoltának köszönhetően egyrészt – egy globálisnak nevezhető dezinkarnációt követve – feloldja a matéria kötöttségeit, s ezáltal interaktivizálja a szükséges kommunikációt – áthidalja a teremtés fázisainak véglegességét. Azaz: a lélek „alkalmaihoz" rendeli a formát, amely ettől szabad „szó- és gondolatbuborékként" párbeszédesül: Kazovszkij minden képében helyette „pantomimizálódik". Másrészt, s ez épp formájának köszönhető, – ennyiben is képzőművészetről beszélünk – közvetíti e lélek „tulajdonságait", a Szépség előtti alázatot és megmagyarázhatatlan hűséget, valamint kifejezi egy háziállat melankóliáját.
Kazovszkij kutya-lelke önmagán belül vándorol. Lehetett volna kígyó, gnosztikus Uroborosz, aki saját farkába harap, be is éri önmagával: beteljesedik. Lehetett volna az alkimista lélek szimbóluma, hogy szarvasként békésen legelésszen a test erdeiben. De nem lett az...
A valóságról, melynek birtokában az ember felismerné és abszolutizálhatná (legitimálhatná) létét, folytonos és eredménytelen vita, állítás és meggyőződéses tagadás filozófiája kereng – mióta a Földön élünk. Kiűzettetésünkkel elveszítettük az egyetlen Valóságot, s a Kert békéje és „fogalma" ideológiáikra szakadt: fogalmak csatározásaiba kényszerült. A diszkusszió legalább olyan „cserjéket" próbált felnevelni – az ily módon felértékelt Logosz ápolásával –, milyeneket a Paradicsomba képzelt. A halandók bábeli igyekezete, a „terv" mégsem ért az égig, az Életfa, s a Gnózis árnyékában maradt. Az ismeret – Isten valódi ismerete – nem „intézményesülhetett" újra. Épült viszont egyház a hit minden értelmében –, szakrális és profán imára egyaránt térdeplő „műfaj" és allegorikus torony: legendakeltő zikkurat, turistaámító, acélszegecses modern és megépült – majd elpusztult az utolsó is, Vlagyimir Tatlin – 1920-ban megálmodott – tornya(9), a történeti eszmék kilátója.
„Gnóthi szeauton!"– szakad a vándor érkeztére a felszólítás – mint aranyeső –, a feladat amit végre és mindig újra meg kell oldani –, mikor a delphoi jósda köd-függönyözte kapuján belép. És az ember ismerkedik: beteljesedett zűrzavarában – önmaga és mások útjának üdvéért bizonyítva – hol pokolhoz, hol mennyországhoz evez közelebb. Amióta a kereső individuum és a megbúvó szentség történelmét „írja", hiteles és álságos krónikás is tud lenni egyaránt. Hogy méltóságát és vélt felsőbbrendűségét „támogassa", folytonosan ön-életképeket rajzol – és radíroz. Hiszi – vagy kényszerből „tudja" –, hogy nem maradt mégsem magára és benépesíti, „honosítja" a Földet, eszközökben válogat: általuk modellálja valóságát és általuk teremt magának extázist.
A filozófia, a művészet és a tudomány alkalmas minderre. Az eredetmítoszok – melyek nem lokalitásukban mérhető „örökségek" – pedig állandó és mozdíthatatlan „grátiszai", sok esetben mellőzött, sokszor azonban mediális kísérői ezen alkalmaknak. A változó, de szükséges modellek, világképek feltámadása és bukása – mikor egy következő „meggyőződés" születésének pillanatába hull – fáklyaként perzseli át, világítja meg: kommunikálja egy bizonyos filozófiai dialektus, egy adott képi vagy hangzattani épületesség, illetve – sokszor vitatható végeredménnyel – egy forradalmasítandó feltalálás számára a sötétben szunnyadó elemeket.
Az ismeretlen valóság barlangja a látszat és lényegiség látogatható tere, műterem, melynek rozsdás falai törhetetlen héjat képeznek, a Filozófus Tojásának pengeálló burkát. Androgün világ, a teljesség országa, ahol a Nap „sárgája", s a Hold „fehérje" egyszerre világlik, férfi és női egy arcként tükröződik a világlélek testében. Fáklyák és fáklyák mindenütt: a falnak tartva, a szónak szegezve vagy mágikus metszetek mentén, földön és vízben. Határozott fényük árnyakat vetít a héj vásznára, pergő, vonuló foltokat. A dolgok képe, mint körpanoráma igazolni látszik egy valóságot. De melyiket? És kiét?
Platón barlangjában is ott lakik El Kazovszkij. Igyekeznie kell, ha amit lát, láttatni akarja. Az árnyak sokasága annál gyorsabban, sietősebben vonul előtte, mennél tartalmasabb időt tölt közelükben – egyre növekvő éleslátásra, feltételezett élettapasztalatra hagyatkozva. Kazovszkij pedig karcol és karcol, kontúrjaikat mind mélyebbre vési és szorgalommal őrzi meg azt, ami az imént még a falon táncolt, s most a vásznon állandósul. Nem is sejti – inkább csak sejtheti –, hogy e bábokat, melyeknek árnyai nem hagyják nyugodni, ki működtetheti, ki mozdítja? S mint akit valótlanságon kapnak, bizonyítani kíván: nem az utókornak, hanem a jelennek, s leginkább önmagának. Amit Kazovszkij gyakorol, az fotográfia, barlangfelvétel fáklyafénynél – s mert festészet, nyers és jelzésszerű. Azt ismételi, hogy lát – dolgokat, melyeket más nem láthat, de legalábbis nem ebből a „toronyból" és nem abban a csoportképben. Ez a magatartás/festészet nem magyarázatra szorul, sokkal inkább figyelemre méltó – megalkotója a korinthoszi leány hű örököse, ki mikor megsejtette, hogy szeretője elhagyja őt, az utolsó éjjelen a fiú gyertyafénynél remegő árnyékát házának falára „kopírozta”(10).
A barlanghasonlat és a Platón „lakomáján" tálalt további fogások ismerősen ízlenek Kazovszkijnak, hiszen a görög mítosz és filozófia a főétek rangjára emelt, s személyes élettörténetében alapélményként – mondhatni valóságként – kóstolt hagyomány. Tudnivaló, hogy Platón szerint a művész a természettől számított harmadik „képződmény", azaz az isteni ideát gyakorlattá valósító mesterember produktumának utánzója, a dolog látszatának keltője, megörökítője. Mint harmadik, hát utolsó is a sorban – igyekezete nem sokra becsültetik. Ám mi történik akkor, ha azt feltételezzük, hogy a valóság – a számunkra bizonyos értelemben vett transzcendencia – az egyes dolgokban, csak mint árnykép nyilatkozik meg a halandó előtt, s csupán a látó/művész tevékenysége az egy konkrét pillanatban mutatkozó dologiasodott idea adott kontúrjainak „lejegyzése" –, amely mintegy involúciót folytatva visszatalál magára az ideára? Azaz: a művészeten keresztül/segítségével olyan transzformáció – vagy az alkímia fogalomkészletét figyelembe véve, inkább transzmutáció megy végbe, amely másodszori alkalmazásként elnyeri újra az eredeti alakzatot. Ebben rejlik a művészet egzakt megnevezhetetlensége is: az idea – ha Platón verbalitása által támasztott határait egy kissé tágítjuk – tulajdonképpen elfoghatatlan természet, s mint minden tisztán isteni esszencia: ábrázolhatatlan. („Borítékolt" istennév.) Legutolszor az ikonfestészet „hajlandósága" volt képes arra, hogy egy közvetlen áttételben invokálja, véreztesse ki a szentség „jelenlétét". A képről felismerte azt, hogy amiket láttat, csak „keretek" – a jellegek határai a kereten belül, s míg a matéria a fényben elég (túlexponálódik), addig a lélek és szellem – az idea „profiljai" – magát a tüzet (jel)képezi. Ezért sincs a szenteknek árnyéka, de nincs lokálszíne sem: jelenléte, határa, „kerete" van – úgy, mint Kazovszkij szárnyas kutyáinak vagy a vesztüket okozó torzóknak: szent(?)lelkeknek. Az ikon a profán száműzetésen fakasztott seb, a megszólíthatatlannak hitt vére, amely azonban csak látszólag szilárd – inkább gáznemű vagy cseppfolyós, s egy „érintés erejéig" testesül meg(11). Nem definiálható igazán, hogy az ideák alakjának ilyen intenzív és életszerű „megtáncoltatásakor" milyen folyamatok játszódhatnak le, mert számunkra e megtestesülés egyedül az érzékelés, az Istennel való kommunikáció szüksége okán jön létre, s mint eredet, csak irányát – nem pedig minőségét – tekintve magyarázható.
„A festés égés." – tartja az alkimista. Az is. Nem kérdés, hogy az alkotás közben felszabaduló emelkedettség és katartikus éntudat teremtői atmoszférával lengi be a festő barlangját. A fáklyák fénye számára nem árnyakat, hanem valóságot predesztinál: hús-vér lelkeket. Tűzzel – az örök mágia tüzével – keretezi be, forrasztja véglegessé a hely minden figuráját– minden szóló és társastáncot, amit ellejtenek. Sivatagában Kazovszkij fekete kontúrral kormozza körbe, óvja meg a lágy testű balettfigurák áttetsző rózsaszíneit a fáklyák olvasztó melegétől, miközben maga is a tűzzel játszik, teremtőként csihol. Mi másról is lenne hát szó, mint a tehetség/médium kivételes és súlyos felelősségéről, közvetítői szerepéről, melyet a tűz öröksége, a használata által felviláglott szentség okos „kiállítása" jelent számára. A barlang kijáratának háttal, e felelősségbe (beavatottságba) kötözve „emészti" magát, ég el a művész – festés közben.
Oázis vagy csalfa délibáb, hűvös kegyhely vagy helyi jelenés mutatja magát, köti képéhez a futóhomokot? A vándor mindenesetre árnyékukat a sivatagba karcolja, ekképp emeli közös nevezőre szubsztanciális megnyilatkozássá – a kétes eredetű, de megélt esszenciákat.
A vándor lélek. El Kazovszkij ember. Kibékíthetetlen és feloldhatatlan a test érthető, s beláthatóan fokozódó függése. A lélek a test „anyaga": repülés a „gyógyszerrel". A sivatagi fiolában Kazovszkij is bizonyos formákban – a „megfelelő„ színek hozzáadásával – tárolja/fogyasztja e kapszulákat, saját lelkét. Ismerős, földi lény alakját spiritualizálja: a kutyáét. Több, lényeges szempont is egységesül, releváns egészt alkot e „természetben". Állati mivoltának köszönhetően egyrészt – egy globálisnak nevezhető dezinkarnációt követve – feloldja a matéria kötöttségeit, s ezáltal interaktivizálja a szükséges kommunikációt – áthidalja a teremtés fázisainak véglegességét. Azaz: a lélek „alkalmaihoz" rendeli a formát, amely ettől szabad „szó- és gondolatbuborékként" párbeszédesül: Kazovszkij minden képében helyette „pantomimizálódik". Másrészt, s ez épp formájának köszönhető, – ennyiben is képzőművészetről beszélünk – közvetíti e lélek „tulajdonságait", a Szépség előtti alázatot és megmagyarázhatatlan hűséget, valamint kifejezi egy háziállat melankóliáját.
Kazovszkij kutya-lelke önmagán belül vándorol. Lehetett volna kígyó, gnosztikus Uroborosz, aki saját farkába harap, be is éri önmagával: beteljesedik. Lehetett volna az alkimista lélek szimbóluma, hogy szarvasként békésen legelésszen a test erdeiben. De nem lett az...
II. Modellek a magánmitológiában
„ Aki csak azt szereti, amit szeret, Isten nélkül szeret.
A lélek élveboncolása poklokat ronthat le, de mennyországot sohasem teremthet."
(Rudolf Pannwitz: Az ember útja)
A lélek élveboncolása poklokat ronthat le, de mennyországot sohasem teremthet."
(Rudolf Pannwitz: Az ember útja)
1. Platón árnyékában
A valóságról, melynek birtokában az ember felismerné és abszolutizálhatná (legitimálhatná) létét, folytonos és eredménytelen vita, állítás és meggyőződéses tagadás filozófiája kereng – mióta a Földön élünk. Kiűzettetésünkkel elveszítettük az egyetlen Valóságot, s a Kert békéje és „fogalma" ideológiáikra szakadt: fogalmak csatározásaiba kényszerült. A diszkusszió legalább olyan „cserjéket" próbált felnevelni – az ily módon felértékelt Logosz ápolásával –, milyeneket a Paradicsomba képzelt. A halandók bábeli igyekezete, a „terv" mégsem ért az égig, az Életfa, s a Gnózis árnyékában maradt. Az ismeret – Isten valódi ismerete – nem „intézményesülhetett" újra. Épült viszont egyház a hit minden értelmében –, szakrális és profán imára egyaránt térdeplő „műfaj" és allegorikus torony: legendakeltő zikkurat, turistaámító, acélszegecses modern és megépült – majd elpusztult az utolsó is, Vlagyimir Tatlin – 1920-ban megálmodott – tornya(9), a történeti eszmék kilátója.
„Gnóthi szeauton!"– szakad a vándor érkeztére a felszólítás – mint aranyeső –, a feladat amit végre és mindig újra meg kell oldani –, mikor a delphoi jósda köd-függönyözte kapuján belép. És az ember ismerkedik: beteljesedett zűrzavarában – önmaga és mások útjának üdvéért bizonyítva – hol pokolhoz, hol mennyországhoz evez közelebb. Amióta a kereső individuum és a megbúvó szentség történelmét „írja", hiteles és álságos krónikás is tud lenni egyaránt. Hogy méltóságát és vélt felsőbbrendűségét „támogassa", folytonosan ön-életképeket rajzol – és radíroz. Hiszi – vagy kényszerből „tudja" –, hogy nem maradt mégsem magára és benépesíti, „honosítja" a Földet, eszközökben válogat: általuk modellálja valóságát és általuk teremt magának extázist.
A filozófia, a művészet és a tudomány alkalmas minderre. Az eredetmítoszok – melyek nem lokalitásukban mérhető „örökségek" – pedig állandó és mozdíthatatlan „grátiszai", sok esetben mellőzött, sokszor azonban mediális kísérői ezen alkalmaknak. A változó, de szükséges modellek, világképek feltámadása és bukása – mikor egy következő „meggyőződés" születésének pillanatába hull – fáklyaként perzseli át, világítja meg: kommunikálja egy bizonyos filozófiai dialektus, egy adott képi vagy hangzattani épületesség, illetve – sokszor vitatható végeredménnyel – egy forradalmasítandó feltalálás számára a sötétben szunnyadó elemeket.
Az ismeretlen valóság barlangja a látszat és lényegiség látogatható tere, műterem, melynek rozsdás falai törhetetlen héjat képeznek, a Filozófus Tojásának pengeálló burkát. Androgün világ, a teljesség országa, ahol a Nap „sárgája", s a Hold „fehérje" egyszerre világlik, férfi és női egy arcként tükröződik a világlélek testében. Fáklyák és fáklyák mindenütt: a falnak tartva, a szónak szegezve vagy mágikus metszetek mentén, földön és vízben. Határozott fényük árnyakat vetít a héj vásznára, pergő, vonuló foltokat. A dolgok képe, mint körpanoráma igazolni látszik egy valóságot. De melyiket? És kiét?
Platón barlangjában is ott lakik El Kazovszkij. Igyekeznie kell, ha amit lát, láttatni akarja. Az árnyak sokasága annál gyorsabban, sietősebben vonul előtte, mennél tartalmasabb időt tölt közelükben – egyre növekvő éleslátásra, feltételezett élettapasztalatra hagyatkozva. Kazovszkij pedig karcol és karcol, kontúrjaikat mind mélyebbre vési és szorgalommal őrzi meg azt, ami az imént még a falon táncolt, s most a vásznon állandósul. Nem is sejti – inkább csak sejtheti –, hogy e bábokat, melyeknek árnyai nem hagyják nyugodni, ki működtetheti, ki mozdítja? S mint akit valótlanságon kapnak, bizonyítani kíván: nem az utókornak, hanem a jelennek, s leginkább önmagának. Amit Kazovszkij gyakorol, az fotográfia, barlangfelvétel fáklyafénynél – s mert festészet, nyers és jelzésszerű. Azt ismételi, hogy lát – dolgokat, melyeket más nem láthat, de legalábbis nem ebből a „toronyból" és nem abban a csoportképben. Ez a magatartás/festészet nem magyarázatra szorul, sokkal inkább figyelemre méltó – megalkotója a korinthoszi leány hű örököse, ki mikor megsejtette, hogy szeretője elhagyja őt, az utolsó éjjelen a fiú gyertyafénynél remegő árnyékát házának falára „kopírozta”(10).
A barlanghasonlat és a Platón „lakomáján" tálalt további fogások ismerősen ízlenek Kazovszkijnak, hiszen a görög mítosz és filozófia a főétek rangjára emelt, s személyes élettörténetében alapélményként – mondhatni valóságként – kóstolt hagyomány. Tudnivaló, hogy Platón szerint a művész a természettől számított harmadik „képződmény", azaz az isteni ideát gyakorlattá valósító mesterember produktumának utánzója, a dolog látszatának keltője, megörökítője. Mint harmadik, hát utolsó is a sorban – igyekezete nem sokra becsültetik. Ám mi történik akkor, ha azt feltételezzük, hogy a valóság – a számunkra bizonyos értelemben vett transzcendencia – az egyes dolgokban, csak mint árnykép nyilatkozik meg a halandó előtt, s csupán a látó/művész tevékenysége az egy konkrét pillanatban mutatkozó dologiasodott idea adott kontúrjainak „lejegyzése" –, amely mintegy involúciót folytatva visszatalál magára az ideára? Azaz: a művészeten keresztül/segítségével olyan transzformáció – vagy az alkímia fogalomkészletét figyelembe véve, inkább transzmutáció megy végbe, amely másodszori alkalmazásként elnyeri újra az eredeti alakzatot. Ebben rejlik a művészet egzakt megnevezhetetlensége is: az idea – ha Platón verbalitása által támasztott határait egy kissé tágítjuk – tulajdonképpen elfoghatatlan természet, s mint minden tisztán isteni esszencia: ábrázolhatatlan. („Borítékolt" istennév.) Legutolszor az ikonfestészet „hajlandósága" volt képes arra, hogy egy közvetlen áttételben invokálja, véreztesse ki a szentség „jelenlétét". A képről felismerte azt, hogy amiket láttat, csak „keretek" – a jellegek határai a kereten belül, s míg a matéria a fényben elég (túlexponálódik), addig a lélek és szellem – az idea „profiljai" – magát a tüzet (jel)képezi. Ezért sincs a szenteknek árnyéka, de nincs lokálszíne sem: jelenléte, határa, „kerete" van – úgy, mint Kazovszkij szárnyas kutyáinak vagy a vesztüket okozó torzóknak: szent(?)lelkeknek. Az ikon a profán száműzetésen fakasztott seb, a megszólíthatatlannak hitt vére, amely azonban csak látszólag szilárd – inkább gáznemű vagy cseppfolyós, s egy „érintés erejéig" testesül meg(11). Nem definiálható igazán, hogy az ideák alakjának ilyen intenzív és életszerű „megtáncoltatásakor" milyen folyamatok játszódhatnak le, mert számunkra e megtestesülés egyedül az érzékelés, az Istennel való kommunikáció szüksége okán jön létre, s mint eredet, csak irányát – nem pedig minőségét – tekintve magyarázható.
„A festés égés." – tartja az alkimista. Az is. Nem kérdés, hogy az alkotás közben felszabaduló emelkedettség és katartikus éntudat teremtői atmoszférával lengi be a festő barlangját. A fáklyák fénye számára nem árnyakat, hanem valóságot predesztinál: hús-vér lelkeket. Tűzzel – az örök mágia tüzével – keretezi be, forrasztja véglegessé a hely minden figuráját– minden szóló és társastáncot, amit ellejtenek. Sivatagában Kazovszkij fekete kontúrral kormozza körbe, óvja meg a lágy testű balettfigurák áttetsző rózsaszíneit a fáklyák olvasztó melegétől, miközben maga is a tűzzel játszik, teremtőként csihol. Mi másról is lenne hát szó, mint a tehetség/médium kivételes és súlyos felelősségéről, közvetítői szerepéről, melyet a tűz öröksége, a használata által felviláglott szentség okos „kiállítása" jelent számára. A barlang kijáratának háttal, e felelősségbe (beavatottságba) kötözve „emészti" magát, ég el a művész – festés közben.
1. ábra: Teremtetlenek*: Jacques Lacan szerint, az én önmagára irányuló felismerésének első, meghatározó stádiuma, mely a másikkal való viszony elkerülhetetlen és a verbalizációra lefokozott, „kisajátító" tendenciáját eredményezi. (A későbbiekben még foglalkozunk vele.)
2. Teremtetlenek
Pachacamac inka félisten megölte anyját, ezért hérosztársa, Vichama rettenetes bosszút fogadott ellene, s keresésére indult. „Pachacamac megszökött, s most Vichama haragja az emberek ellen fordult. A Nap azonban az emberek segítségére sietett, és hogy elrejtse a dühöngő isten elől, kövekké változtatta őket. Ha az ember arra gondol, hogy a kő a föld csontváza, tisztán megérti ennek a mítosznak a jelentését.”(12) Hiszen e történet nem más, mint annak a dolognak a megkerülése, amit – ha viszonylag „passzív lel(ke)ken" és hirtelen segít – csodának, – egy „aktív" és kitartó életvitel eredményeként pedig – üdvözülésnek szokás nevezni. A Hamvas által felidézett „mozzanat" éppen hogy kizárja az előbb említett involúciós folyamatot és az ideába – a kő valóságába – közvetlen úton emeli vissza a halandók testét, akik immár ismét halhatatlanok – és nem meghaltak.
A kétféle valóság tulajdonképpen egy „közös ágyon űzött párnacsata". (Nem szívesen degradálnánk metafizikának a kövek valóságát, az immateriális jelzővel inkább megbékülünk.) Hamvas Novalist idézve egészíti ki, építi tovább a Föld gerincoszlopát: „Az égitestek talán megkövesedett élőlények? – Talán angyalok?" A német romantikus emelkedettsége, s az inkák „trachit szigora" szerint is, a valóság dualitása több irányt feltételez: a teremtés és a „teremtetlenítés" szintúgy egymásból és egymásba – azonos eséllyel, s mintegy morfologikus (alaktannal kapcsolatos) fordulatként – következik. S mindjárt Novalis is hasonló válaszra számíthat: az angyalok könnyű és habos, szivacsos kövek – a bolygók „vasmacskái". Kövek, de nem megkövesedtek: maguk az ideák fogalmi alakjai.
Ha a fenti modellt tanulmányoztuk, úgy egyértelműsödik számunkra, hogy az un. átjárás, mely jellemzők között mehet végbe – az immatéria csontvázának vetületét megörökítő művész pedig milyen sors/kereszt viselőjeként is lobban el – űzi megmagyarázhatatlan varázslatát.
Igaz ez az újabban tapasztalható magánmitológiák celebrálóira, azokra a posztmodern „fo(r)galmi káosz” elől menekvő – vagy éppen a zűrzavar feljogosította – barlanglakó művészekre, amilyen El Kazovszkij is. Számukra az ismétlés – a teremtésben született, ígéretes genezis ismétlése nyújtja az ideák megfeleltetéseit. Kierkegaard is foglalkozik a kérdéssel, méghozzá így fogalmaz: „Az ismétlés és emlékezés ugyanaz a mozgás, mert amire az ember emlékezik, az volt," – vagyis az ideákban lakozik (a szerző megj.) – „s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezik. Az ismétlés szeretete az egyetlen boldog szeretet. Az emlékezéssel ellentétben ugyanis, nem a remény nyugtalanságával, nem a feledés szorongató kalandorságával rendelkezik, hanem a pillanat boldog bizonyosságával. Az emlékezés... eleve veszteséggel kezdődik, az ismétlés dialektikája könnyű, mert ami ismétlődik, az volt, ám épp az, hogy volt, teszi az ismétlést újjá. Amikor a görögök azt mondták, hogy minden megismerés emlékezés, úgy ez azt jelentette: az egész létezés, mely itt van, jelen volt;" – a Paradicsomban (a szerző) – „ám ha azt mondjuk, az élet ismétlés, akkor ez azt jelenti, hogy a létezés, mely itt volt, létezni kezd." Azaz: csupán a képe, mint körvonal (keret) – a beégetett kontúr, mint eleven szimbólum ismétli a létezést. Az anyag és a forma, szűkebben értett matériaként, a puszta fizikum vagy „nosztalgiaként" alkalmazott szimbolizmus irányából nem lesz életképes a valódi létezésre: „...csak a szellem ismétlése lehetséges, az időbeliben ez sohasem lesz olyan tökéletes, mint az örökkévalóságban.”(13) De hol húzható meg a forma- és a szellemidézés közti határ? Hol válik érvényessé a posztmodern(?) magánmitológia?
Kazovszkij igazi művészsorsot állít ki a „beszélő falakon", mert szintúgy egy paradoxon mentén vándorol. Az alkotó egyet tehet: beteljesíti sorsát, mely a kapott sors megismétlésével jár. A teremtői attitűd, amellyel világát létrehozza, a Teremtő árnyékába öltözteti. Ez a „palást" azonban éppen hogy a valós antagonisztikusságot palástolja el. Hiszen a művészet egyfelől az életben és sorsban tapasztalható viszonyok és önreflexiók tükreként ékeskedik – a sorsot ismételve árnyéksorssá lép elő. Ha viszont a teremtés mentén érvényesül, nem válhat – de legalábbis nem e kölcsönvett teremtői szerep „sikerének" köszönhetően – igazán szabaddá, feloldva önmagát a matéria tényezője alól: nem emelkedhet kővé. Kazovszkij tehát saját sorsával – a menetelő kutya és az őt igéző bálvány viszonyának ábrázolásával –félig a barlang nyitott szája elé áll: belelép a képbe, az ideák táncoló árnyaiba fűzi saját árnyékát – egymásba mossa, a szentségbe oldja árnyéksorsát. Ez a modern ember művészete. Egyszerre a kutyáknak és idoloknak is lesz valahol ideájuk, valami merészen individuális idea, amely sem nem szent, sem nem profán, inkább hontalan hibrid. A modern és a belőle posztgraduálódó magánmitológia itt szakít az ikonosztáz egyértelműségével, itt jelent „felvilágosult" paradoxont. A személyiség – Kazovszkij esetében többek között az ellentétes test okozta „szobafogság" – fellépése „lebeszéli" az üdvösség fináléját az életút porondjáról.
A művészet mégis képes – legalább – érzékeltetni a fennálló kibékíthetetlenséget: ebben rejlik az alkotó varázsa. Amíg a csillagos/angyalos égbolt a fényforrások mezeje, addig a megkettőzött csontozatú Föld megvilágított égitest. Az asztrológia lényegében ezt is igazolhatja: a bolygók/kőangyalok fénye a földi sorsok domborzatára esik, a halandó útja ezáltal kerül Napvilágra, a csillagjárás fényében olvasható. Erre utal Kazovszkij képe, a Csillagkép (3. kép).
A kétféle valóság tulajdonképpen egy „közös ágyon űzött párnacsata". (Nem szívesen degradálnánk metafizikának a kövek valóságát, az immateriális jelzővel inkább megbékülünk.) Hamvas Novalist idézve egészíti ki, építi tovább a Föld gerincoszlopát: „Az égitestek talán megkövesedett élőlények? – Talán angyalok?" A német romantikus emelkedettsége, s az inkák „trachit szigora" szerint is, a valóság dualitása több irányt feltételez: a teremtés és a „teremtetlenítés" szintúgy egymásból és egymásba – azonos eséllyel, s mintegy morfologikus (alaktannal kapcsolatos) fordulatként – következik. S mindjárt Novalis is hasonló válaszra számíthat: az angyalok könnyű és habos, szivacsos kövek – a bolygók „vasmacskái". Kövek, de nem megkövesedtek: maguk az ideák fogalmi alakjai.
Ha a fenti modellt tanulmányoztuk, úgy egyértelműsödik számunkra, hogy az un. átjárás, mely jellemzők között mehet végbe – az immatéria csontvázának vetületét megörökítő művész pedig milyen sors/kereszt viselőjeként is lobban el – űzi megmagyarázhatatlan varázslatát.
Igaz ez az újabban tapasztalható magánmitológiák celebrálóira, azokra a posztmodern „fo(r)galmi káosz” elől menekvő – vagy éppen a zűrzavar feljogosította – barlanglakó művészekre, amilyen El Kazovszkij is. Számukra az ismétlés – a teremtésben született, ígéretes genezis ismétlése nyújtja az ideák megfeleltetéseit. Kierkegaard is foglalkozik a kérdéssel, méghozzá így fogalmaz: „Az ismétlés és emlékezés ugyanaz a mozgás, mert amire az ember emlékezik, az volt," – vagyis az ideákban lakozik (a szerző megj.) – „s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezik. Az ismétlés szeretete az egyetlen boldog szeretet. Az emlékezéssel ellentétben ugyanis, nem a remény nyugtalanságával, nem a feledés szorongató kalandorságával rendelkezik, hanem a pillanat boldog bizonyosságával. Az emlékezés... eleve veszteséggel kezdődik, az ismétlés dialektikája könnyű, mert ami ismétlődik, az volt, ám épp az, hogy volt, teszi az ismétlést újjá. Amikor a görögök azt mondták, hogy minden megismerés emlékezés, úgy ez azt jelentette: az egész létezés, mely itt van, jelen volt;" – a Paradicsomban (a szerző) – „ám ha azt mondjuk, az élet ismétlés, akkor ez azt jelenti, hogy a létezés, mely itt volt, létezni kezd." Azaz: csupán a képe, mint körvonal (keret) – a beégetett kontúr, mint eleven szimbólum ismétli a létezést. Az anyag és a forma, szűkebben értett matériaként, a puszta fizikum vagy „nosztalgiaként" alkalmazott szimbolizmus irányából nem lesz életképes a valódi létezésre: „...csak a szellem ismétlése lehetséges, az időbeliben ez sohasem lesz olyan tökéletes, mint az örökkévalóságban.”(13) De hol húzható meg a forma- és a szellemidézés közti határ? Hol válik érvényessé a posztmodern(?) magánmitológia?
Kazovszkij igazi művészsorsot állít ki a „beszélő falakon", mert szintúgy egy paradoxon mentén vándorol. Az alkotó egyet tehet: beteljesíti sorsát, mely a kapott sors megismétlésével jár. A teremtői attitűd, amellyel világát létrehozza, a Teremtő árnyékába öltözteti. Ez a „palást" azonban éppen hogy a valós antagonisztikusságot palástolja el. Hiszen a művészet egyfelől az életben és sorsban tapasztalható viszonyok és önreflexiók tükreként ékeskedik – a sorsot ismételve árnyéksorssá lép elő. Ha viszont a teremtés mentén érvényesül, nem válhat – de legalábbis nem e kölcsönvett teremtői szerep „sikerének" köszönhetően – igazán szabaddá, feloldva önmagát a matéria tényezője alól: nem emelkedhet kővé. Kazovszkij tehát saját sorsával – a menetelő kutya és az őt igéző bálvány viszonyának ábrázolásával –félig a barlang nyitott szája elé áll: belelép a képbe, az ideák táncoló árnyaiba fűzi saját árnyékát – egymásba mossa, a szentségbe oldja árnyéksorsát. Ez a modern ember művészete. Egyszerre a kutyáknak és idoloknak is lesz valahol ideájuk, valami merészen individuális idea, amely sem nem szent, sem nem profán, inkább hontalan hibrid. A modern és a belőle posztgraduálódó magánmitológia itt szakít az ikonosztáz egyértelműségével, itt jelent „felvilágosult" paradoxont. A személyiség – Kazovszkij esetében többek között az ellentétes test okozta „szobafogság" – fellépése „lebeszéli" az üdvösség fináléját az életút porondjáról.
A művészet mégis képes – legalább – érzékeltetni a fennálló kibékíthetetlenséget: ebben rejlik az alkotó varázsa. Amíg a csillagos/angyalos égbolt a fényforrások mezeje, addig a megkettőzött csontozatú Föld megvilágított égitest. Az asztrológia lényegében ezt is igazolhatja: a bolygók/kőangyalok fénye a földi sorsok domborzatára esik, a halandó útja ezáltal kerül Napvilágra, a csillagjárás fényében olvasható. Erre utal Kazovszkij képe, a Csillagkép (3. kép).
3. kép.El Kazovszkij: Csillagkép (1989. 100x120, olaj, farost)
Saját személyiségének fogvatartottja, a ketrecben vezeklő szegény állat önnön – androgün dualitásban tündöklő – ideáját szemléli a sivatagban. Szabadulása a csillagokban meg van írva, meg van címezve. S valóban, van ott egy lezárt boríték is. Talán a fogoly arra vár, hogy az „égi feladó(k)" felfedik előtte tartalmát, amely válasz lenne óhajtott üdvére. A levél sohasem pontos helyre érkezik, s soraiba csomagolva szunnyad Isten elveszett/elírt/elcímzett neve, mely a megoldást „írná" minden halandónak – bizonyítást arra, hogy vonítása nem a sivatagba kiáltott szóismétlés, az égbolton eltévedt hegyes nyílvessző.
Kazovszkij minduntalan ugyanazt a képet festi, állhatatosan ragozza. Nem tévedünk nagyot, ha azt gondoljuk, hogy e monotonitás valami mágikus ráolvasás szolgálatában áll. Mert egy biztos: nincs sok rokonság a sivatagi állomások és purgatóriumok, valamint az elhíresült kínai mese tanulsága közt. A történet egy idős mesterről szól, aki hét teljes éven át egyetlen rajzon dolgozik, s mikor a türelmetlen és joggal dühös megrendelő végre kezében tartja a kakast ábrázoló, egyszerű, egyvonalas alkotást, lemondóan a festőre mered: – Szép, nagyon szép, de hát mi tartott hét évig ezen az egyetlen rajzocskán? A bölcs mester válaszul műtermébe vezeti, ahol egy talpalatnyi szabad felület sem látszik: több ezer rajz fedi be a szobát – mindegyik arról az egy madárról készült. Hét év termése, több ezer kakas szükséges ahhoz, hogy az az egy rajzocska arról a kakasról szóljon.
Lehet, hogy a keleti mérvű tudás – vagy a kalligráfiába „lendült" gnózisz – a sokszoros ismétlés gyümölcseként szakítható le a halandó kitartás számára, Kazovszkij munkálkodása azonban nem a megváltó ismeret elérésére – minden képében ott rejlik a hasonló színezetű lemondás – irányul, ismétlése sokkal inkább a már meglévő tudás kíséretét tartja számon. Besétál vele újra és újra a sivatagba: a forró homokon sétáltatja élményeit, s az információkat, melyeket a külvilágból már „bejáratott" – a kutyát rendszerint a szokásos pályán vezeti, szoktatja a délibáb közelébe, amit lát, s amihez egyedül vinni lehet. Az pedig, hogy a világ összes ismerete sem elég, minden filozófiája és agressziója is kevés az egyoldalú és mozdíthatatlan viszony feloldásához, úgy tűnik nem tudás és elhatározás kérdése. A monoton ismétlés csak a személyiség „monotonitását" követi. „Ülsz és ülök, vesztesz és veszítek." – fogalmaz találóan Pilinszky az „imába kulcsolt", görnyedt kutya „vackából" és fest rendíthetetlen Kazovszkij: azonos állomásokat.
3. A möbius „tengerszemében" megnyúzott „NEMKÉP"
Kazovszkij minduntalan ugyanazt a képet festi, állhatatosan ragozza. Nem tévedünk nagyot, ha azt gondoljuk, hogy e monotonitás valami mágikus ráolvasás szolgálatában áll. Mert egy biztos: nincs sok rokonság a sivatagi állomások és purgatóriumok, valamint az elhíresült kínai mese tanulsága közt. A történet egy idős mesterről szól, aki hét teljes éven át egyetlen rajzon dolgozik, s mikor a türelmetlen és joggal dühös megrendelő végre kezében tartja a kakast ábrázoló, egyszerű, egyvonalas alkotást, lemondóan a festőre mered: – Szép, nagyon szép, de hát mi tartott hét évig ezen az egyetlen rajzocskán? A bölcs mester válaszul műtermébe vezeti, ahol egy talpalatnyi szabad felület sem látszik: több ezer rajz fedi be a szobát – mindegyik arról az egy madárról készült. Hét év termése, több ezer kakas szükséges ahhoz, hogy az az egy rajzocska arról a kakasról szóljon.
Lehet, hogy a keleti mérvű tudás – vagy a kalligráfiába „lendült" gnózisz – a sokszoros ismétlés gyümölcseként szakítható le a halandó kitartás számára, Kazovszkij munkálkodása azonban nem a megváltó ismeret elérésére – minden képében ott rejlik a hasonló színezetű lemondás – irányul, ismétlése sokkal inkább a már meglévő tudás kíséretét tartja számon. Besétál vele újra és újra a sivatagba: a forró homokon sétáltatja élményeit, s az információkat, melyeket a külvilágból már „bejáratott" – a kutyát rendszerint a szokásos pályán vezeti, szoktatja a délibáb közelébe, amit lát, s amihez egyedül vinni lehet. Az pedig, hogy a világ összes ismerete sem elég, minden filozófiája és agressziója is kevés az egyoldalú és mozdíthatatlan viszony feloldásához, úgy tűnik nem tudás és elhatározás kérdése. A monoton ismétlés csak a személyiség „monotonitását" követi. „Ülsz és ülök, vesztesz és veszítek." – fogalmaz találóan Pilinszky az „imába kulcsolt", görnyedt kutya „vackából" és fest rendíthetetlen Kazovszkij: azonos állomásokat.
2. ábra: Möbius-modell (vagy passió)
Ha sorsa végtelen kálváriája pereg szemünk előtt, óhatatlan szabályosságot vélhetünk fölfedezni a „stációk" kockáin: közel a geometriához, közel a film celluloidjához – szemléletes möbius-szalagot. Az ábra minden szakasza – Kazovszkij „homokozói" (melyeknek határait mi vékony vonalakkal jeleztük) – az egyoldalú szalag lapján futnak, alkotnak már-már szuprematista(14) képletet. Olyan jelenség ez, mint mikor a vetítőgép fogaskereke meghibásodik, s a vetített állókép(!) szaladni kezd: homályos kimenetelű „baleset", ahol a szimbólumok jelentései egymást radírozzák ki „életsztrádájukon". E „katasztrófában" egy festmény vagy object sem érhető igazán tetten, nem alkot teljes, „önálló" kompozíciót. Igaz, hogy ennek ellenére a folyamat mégis lekövethető, de csak a kívülálló – s itt magát Kazovszkijt is értem – számára, önmaguk számára felismerhetetlenek. Pontosabban: azok lennének – „halotti tekercsek" –, ha nem a möbius modellálta szalag kötné őket egy bizonyos törvényszerűséghez. Hogy mire is gondolunk, s hogy mi vezette ilyen absztrakciókig elemzésünket, rögvest felfedjük.
Az Erdély Miklós által is „népszerűsített" tautológia, „az egymást magyarázó metaforák esete(15) kitűnően szemlélteti az egyszemélyes és egyoldalú/egyirányú szalag/út „szembeszegülésének" lehetőségét, a megszokott tükörképnél ábrázolóbb mert eredetileg lehetetlen – találkozást. Az 1974-ben bemutatott, Ismétléselméleti vizsgálatok című tárlatán fotókat állít ki, ahol egy ikertestvérpár egyik tagjának képe alatt a következő állítás olvasható: „Én nem ábrázolom az ikertestvéremet". Ezzel a „fotó" azt a tagadást állítja, hogy a „szalag(iker)azonosság" ellenére, a möbius-végtelen középpontjában – önmagát/önmagukat megpillantva –, a tapasztalható tükörkép(ük) nem a képek/ikrek idáig futó – azonosságának feltárásaként jelent számukra önismeretet (önmagam és a másik megkülönböztetését), hanem a távolság „felértékelődése", a létrejött különbség-repedés révén. A kiállított iker-fél a „szemi-azonosságot" tekintve ábrázolja csak a másik felét, a möbius-szisztéma keltette tautológikus egyenlőségjel felboncolja a fennálló fedhetőséget. Erdély következő „megmozdulása", az 1976-os Möbius-kiállítás, ahol e paradoxont saját családjára alkalmazza – s talán ez közelebb is hoz minket filmes hasonlatunkhoz: olyan, időben távol eső fotográfiákat kopírozott össze, melyen látható, hogy a felnőtt Erdély Miklós lehajol gyermekkori önmagához. A möbius-szakaszok képei későbbi – vagy előbbi – szakaszok képeivel találkoznak, és egymásban – több mint – tükröződnek, hogy végül minden lehetséges kép minden lehetséges képpel – ugyanazon élet állomásaival egyesülhessen. De ne siessünk előre! Hisz Kazovszkij „öntudatlan" állomásai azonos ábrázolatok, s nem pedig egy eredményről eredményre következő életvitel pillanatképei.(16)
Purgatóriumainak „megmártózása" közben, mikor elérjük a harmincötödiket (4. kép), egy beszáradt, baljós vágóhíd „platójára" érkezünk.
Az Erdély Miklós által is „népszerűsített" tautológia, „az egymást magyarázó metaforák esete(15) kitűnően szemlélteti az egyszemélyes és egyoldalú/egyirányú szalag/út „szembeszegülésének" lehetőségét, a megszokott tükörképnél ábrázolóbb mert eredetileg lehetetlen – találkozást. Az 1974-ben bemutatott, Ismétléselméleti vizsgálatok című tárlatán fotókat állít ki, ahol egy ikertestvérpár egyik tagjának képe alatt a következő állítás olvasható: „Én nem ábrázolom az ikertestvéremet". Ezzel a „fotó" azt a tagadást állítja, hogy a „szalag(iker)azonosság" ellenére, a möbius-végtelen középpontjában – önmagát/önmagukat megpillantva –, a tapasztalható tükörkép(ük) nem a képek/ikrek idáig futó – azonosságának feltárásaként jelent számukra önismeretet (önmagam és a másik megkülönböztetését), hanem a távolság „felértékelődése", a létrejött különbség-repedés révén. A kiállított iker-fél a „szemi-azonosságot" tekintve ábrázolja csak a másik felét, a möbius-szisztéma keltette tautológikus egyenlőségjel felboncolja a fennálló fedhetőséget. Erdély következő „megmozdulása", az 1976-os Möbius-kiállítás, ahol e paradoxont saját családjára alkalmazza – s talán ez közelebb is hoz minket filmes hasonlatunkhoz: olyan, időben távol eső fotográfiákat kopírozott össze, melyen látható, hogy a felnőtt Erdély Miklós lehajol gyermekkori önmagához. A möbius-szakaszok képei későbbi – vagy előbbi – szakaszok képeivel találkoznak, és egymásban – több mint – tükröződnek, hogy végül minden lehetséges kép minden lehetséges képpel – ugyanazon élet állomásaival egyesülhessen. De ne siessünk előre! Hisz Kazovszkij „öntudatlan" állomásai azonos ábrázolatok, s nem pedig egy eredményről eredményre következő életvitel pillanatképei.(16)
Purgatóriumainak „megmártózása" közben, mikor elérjük a harmincötödiket (4. kép), egy beszáradt, baljós vágóhíd „platójára" érkezünk.
4. kép.El Kazovszkij: Purgatórium XXXV. (1994, 90x90 cm, olaj, hullámpapír)
A fenyegető környezet ellenére ez a hely a remény képe. Centrumában, egy vaskampó „oltárán" függeszkedő, lenyúzott arc – a korábbi, homokban gördülő Jánusz-fejek fele – inog. A megüresedett huzat, Erdély kiábrándult ikre most először – a középpontban – tagadja ki önmagát. A sivatag ismeretlen hatalmasai már nem a vándort fenyegetik: többet nem fordítják újra monoton sorsát – a megpattant homokóra üvegfalán, a lenyúzott bőr nyílásain minden szemcse kiürült. Sokkal inkább jelent veszélyt a sivatag „leengedése" őrzőikre, a kétoldalt „dolgukat végző", s még hetykén tornyosuló idolokra – bár rózsás csábításuk már a múlté: kékesen sápadnak. Ezek a torzók már nem lüktetnek: a kacér póz és az űző kasza-kéz végleg szoborrá vált, halott anyaggá – a vágy elevennek vélt tárgyából a tárgy kihűlt vágyakozásává a vágykeltésre. Alkotójuk, aki egyedül látta őket, „elhagyta" funkciójukat: a szárnyas eb ideává reinkarnálódott, a lélek elszállt – az előadás közönség hiányában elmaradt. A kép a möbius „célkeresztjébe" került, az egymásra célzó Nyilas/Ikrek csillagállásaként aktivizálódott, nem ábrázolja többé magát. Mint minden, amit az árnyéksors jegyében elkövetnek, az ideák jelmeze: megnyilvánulás – így a kampón függeszkedő, levetett/levedlett álarc is a művész maszkja. Michelangelo Utolsó ítéletének forgatagában, a krisztusi középponttól van még egy figyelemreméltó centrum – az alkotó tekintetében a legdöntőbb origó –, ahol a negyedik evangélista remegő kezében egy lenyúzott halandó bőre „ereszkedik" alá: magáé a festőé. E Marsyas-parafrázis ugyanaz a halotti maszk, amit a mű-alkotás „domborít", haláli grimasz. Az árnyéksors tekintete e halotti maszk mimikrije. A harmincötödik Purgatóriumhoz érve a művészet saját indikátorának áldozata lesz, egy törhetetlen foncsor mentén leli páros megüresedését. A levedlett kígyóbőr spirálja és a remélhető bűnbocsánat által lemeztelenített lélek „megszikkadt halottiságában", összezuhant héjában válik ketté a szükséges és a szóba-/képbehozhatatlan, magatartás és fundamentum, művészet és lét. Kazovszkij talán nem is sejti, hogy kulcsfontosságú művet alkotott: mondhatni életrehívta a NEMKÉP-et.
Mind Kazovszkij purgatóriuma, mind Erdély „elikresült" paradoxona egy középpontban pillantja meg saját látszatának/értelmének pusztulását: a möbius „tengerszemében". Olyan extázis következik be, amely egyszerre a lét legmagasabb fokát is megvillanthatja, s a jótékony megsemmisülés okozója is egyben. E középpontról így ír Földényi F. László A medúza pillantásában(17): „...olyan régiókba lehet leereszkedni (...), ahol minden másmilyen, mint a felszínen. Nem mások a törvények, hanem egyszerűen nincsenek törvények. (...) bizonyossá válik a sejtés; kiderül, hogy a létezés középpont-nélkülisége nem valahol távol, tőlünk messze érezteti a hatását, hanem itt, mibennünk. Sőt, mi magunk vagyunk a megtestesült középpont-nélküliség: az intenzív pillanatban minden egyetlen középpont felé tömörül ugyan, ám e középpont, ha meg akarjuk ragadni, semmivé foszlik. Örökös sóvárgás tárgya marad."
A művészet nem izmusok és ízlések mentén haladva végzi majd be „pályafutását", nem korszakok hű krónikásaként csorbul ki pennája vagy posztdadaista kiáltványok remittendájába szorulva leli halálát: apró kis halálokban inkább kimúlna. Sőt, azokban ki is múlik – folyamatosan. Saját nietzschei eszmélésünk össztüzében, privát istenként. Ám Kazovszkij mégis tovább fest – hogy megértsük, művészete valójában nem az, ami: nem művészete haldoklik, s hogy ő még nem szembesült. Csak azzal, amit láttat, s amely őt még egy pillanatra sem láttatta akként, ami.
A möbius hordozta képek, futószalag-tárlatok vagy a geometrikus tenger újra felcsapó, olajfodros hullámai egy mélypontból erednek, s ugyanabba a „tengerszembe" hajlanak vissza – keresztesülnek. Amíg az íveken haladnak, „potenciális" metszéspontok, mindjüknek megvan a maga keresztje. A kereszt a lét jele, koordináta-rendszer, amelynek szerkesztett és szerkesztetlen pontjai nem kerülnek el senkit és semmit– ez a törvényszerűség a végtelen sivatagot is képes feltérképezni. A kereszt a boldogulás „szabásmintája", horizontális és vertikális függő szőttesminta, mozdíthatatlan marokkó. Kazovszkij vásznai mind vakkereten, mint feszületen húzódnak. Zarándoklatuk során – akár a felriadt médium az elűzhetetlen szellemképet – magukkal vonszolják ereklyéiket, a csonka idolokat– állványon mutatják, szigeten, oszlopon és libikókán.
A részrehajló Vénuszok csillag alatt születtek, mint a Megváltó – maguk is szikár és aszkétikus alkatok volnának, bár gyámolítandó lágyságukba némi csúfondáros és fatalisztikus szarkazmus dereng. Inkább maradnak beváltatlan ígéretek, mintsem a bűnbocsánat eljövetelének hírnökei. Álmegváltóként tündökölnek a mérleghinta felezőjén, a kép-kereszt vertikumában. (3. ábra)
Mind Kazovszkij purgatóriuma, mind Erdély „elikresült" paradoxona egy középpontban pillantja meg saját látszatának/értelmének pusztulását: a möbius „tengerszemében". Olyan extázis következik be, amely egyszerre a lét legmagasabb fokát is megvillanthatja, s a jótékony megsemmisülés okozója is egyben. E középpontról így ír Földényi F. László A medúza pillantásában(17): „...olyan régiókba lehet leereszkedni (...), ahol minden másmilyen, mint a felszínen. Nem mások a törvények, hanem egyszerűen nincsenek törvények. (...) bizonyossá válik a sejtés; kiderül, hogy a létezés középpont-nélkülisége nem valahol távol, tőlünk messze érezteti a hatását, hanem itt, mibennünk. Sőt, mi magunk vagyunk a megtestesült középpont-nélküliség: az intenzív pillanatban minden egyetlen középpont felé tömörül ugyan, ám e középpont, ha meg akarjuk ragadni, semmivé foszlik. Örökös sóvárgás tárgya marad."
A művészet nem izmusok és ízlések mentén haladva végzi majd be „pályafutását", nem korszakok hű krónikásaként csorbul ki pennája vagy posztdadaista kiáltványok remittendájába szorulva leli halálát: apró kis halálokban inkább kimúlna. Sőt, azokban ki is múlik – folyamatosan. Saját nietzschei eszmélésünk össztüzében, privát istenként. Ám Kazovszkij mégis tovább fest – hogy megértsük, művészete valójában nem az, ami: nem művészete haldoklik, s hogy ő még nem szembesült. Csak azzal, amit láttat, s amely őt még egy pillanatra sem láttatta akként, ami.
4. A természet keresztje
A möbius hordozta képek, futószalag-tárlatok vagy a geometrikus tenger újra felcsapó, olajfodros hullámai egy mélypontból erednek, s ugyanabba a „tengerszembe" hajlanak vissza – keresztesülnek. Amíg az íveken haladnak, „potenciális" metszéspontok, mindjüknek megvan a maga keresztje. A kereszt a lét jele, koordináta-rendszer, amelynek szerkesztett és szerkesztetlen pontjai nem kerülnek el senkit és semmit– ez a törvényszerűség a végtelen sivatagot is képes feltérképezni. A kereszt a boldogulás „szabásmintája", horizontális és vertikális függő szőttesminta, mozdíthatatlan marokkó. Kazovszkij vásznai mind vakkereten, mint feszületen húzódnak. Zarándoklatuk során – akár a felriadt médium az elűzhetetlen szellemképet – magukkal vonszolják ereklyéiket, a csonka idolokat– állványon mutatják, szigeten, oszlopon és libikókán.
A részrehajló Vénuszok csillag alatt születtek, mint a Megváltó – maguk is szikár és aszkétikus alkatok volnának, bár gyámolítandó lágyságukba némi csúfondáros és fatalisztikus szarkazmus dereng. Inkább maradnak beváltatlan ígéretek, mintsem a bűnbocsánat eljövetelének hírnökei. Álmegváltóként tündökölnek a mérleghinta felezőjén, a kép-kereszt vertikumában. (3. ábra)
5. kép.El Kazovszkij: A részrehajló Vénusz V. (1995, 70x80 cm, olaj, farost)
3. ábra: A kettős-kereszt-modell
A két kutya látszólag a két hitetlen lator ismerős helyzetében tamáskodik, ám ha mélyebbre követjük ezt az antropomorf tematikát, egy újabb szinkronra találunk. A mereven mérlegelő – bocsánatot „osztó" – bálvány rendszerint a klasszikus, karjaitól megfosztott torzó alakjában jelenik meg. Azaz: egy álmegváltó létre nem jöhetett – legalább is ábrázolhatatlan – megfeszítését interpretálja a részleges corpus. A pszeudo-megváltás nyitva felejti az Evangéliumot, Kazovszkij „nagy elbeszélését".
A krisztusi sebek, a szimbólum „kivéreztetésének" hiánya eloltja az ikonosztáz fényét, eltakarja a remény sorait. Ám, ha közvetlenül nem is, de mint rejtjeles üzenet mégis megrajzolható a sebek helye, egyfajta behelyettesítésként.
Láthatjuk, hogy a részrehajló Vénusz teste – milyen szeszélyes kegyről is árulkodik a cím – nem halad át az origón, felsőbbségben „kormányoz”. Ha azonban elfogadjuk, hogy az állomásokon bemutatkozó táj minden eleme az ő „rabszolgaságában" él, jelenlétét egészíti ki, úgy bizonyos, hogy az idol folytatásában meredező természeti forma – melyre a libikóka horizontja van feltűzve – akár a posztamens szerepében, akár az altestre vetett, redőző drapériaként, de a bálványosulás része. A természet részéről teljessé koordinált megváltás.
Ebben az enteriőrben két cédrust is vélhetünk fölfedezni, melyek a torzót körbeölelvén, szorosan „tartják" – mint az ősi görögök timpanonjait a lankák zöldje –, s inkább tűnnek ők a két lator követhető árnyának, mint a lemondásukban konyuló ebek.
A kutyák itt maguknak a sebeknek, a kifakadt és elvérző énnek a megtestesülései – „lelkesítői". Olyan keserű önarcképek, amelyek avval, hogy állandó – idézőjeles – fellépői, a nézőt beavató szertartásmesterei saját világuknak, el is határolják magukat az üdvözüléstől, attól az ígérettől, hogy a purgatóriumok kapui egyszer majd nem nyílnak meg többé – mert odaát már nincs rájuk szükség. Paradoxonnak hangzik és az is: egyszerre látogatók és tárlatvezetők, tulajdonosok és „tőzsdeügynökök", tetemek és boncmesterek. Verbális buborékok egy képregényben. Mint a vásznon hasított sebek – mint a könnyező Mária-szobor, ha csoda történik –, elfolynak, elmaszatolódnak a kép felületén, amely belőlük vétetett – szignatúrái természetüknek. A megváltás áldozatai, mert az idol testéből és nem testébe csorognak: „puszta" csodák templomaikban.
Minden megnyilvánulás egy adott maszk felöltése – s hogy olcsón fröccsentettel vásári komédiás, pálcán fityegővel alkalmi hízelkedő, nehéz napok múlva haragvó Chan vagy apáról fiúra kacagó busó alakját veszi-e fel, már mind a viselő ébersége. Halotti maszkot haldoklásunk előtt csak a művész ölthet magára. A saját maszkunkkal való azonosulás a halál pillanatában, a NEMKÉP-ek létrejöttekor és Narkisszosz szerelmeként lehetséges. Testünk ettől a perctől az enyészeté, az alkotás az anyagé, az ifjú pedig az örök virágzás jegyében a természeté lesz. Épp ezért olyan felemelő és lesújtó, vonzó és elűző ez a pillanat – amely áthidalja a szerepek, álcák és a másik felé fordulás hamis megfogalmazását. Amikor a míves smink arcunkba olvad, a tükör végre élni kezd: a látszat többé nem mutatkozik.
„Primordiális irányom a megszólíthatóságra való irány, a másik lény, a Te felé fordult irány. A magam felé fordulás csak másodlagos. Mert amíg a másik lény felé van arcom, magam felé nincs. És az alak és az arc saját létét ebben a paradoxonban mondja ki: minél inkább elkentebb, alaktalanabb, annál inkább megszólítható." Hamvas sorai nem csupán egy archetipikus viszonyulás megfogalmazását jelentik, hanem a „hullámzó maszkolódás" mára már kicsúcsosodott tendenciáira is reagálnak. Az, hogy a szubjektum alkalmatlan önmaga valódi felismerésére (maradéktalan önismeretre), talán a születés körüli időszakra eredeztethető. Mikor a gyermek világra jön, beteljesíti és magára veszi az eredendő bűn örökségét, az isteni fátumot. Fájdalom és kín által születik, és mezítelenül – s mert nem mentes a tudás bűne alól, ismeri mezítelenségét. A világban tárgyak, dolgok, „öltözetek" sokasodnak körötte: fel kell hát vérteznie önmagát. Ez a kétség azonban csak akkor tudatosul, mikor elsőnek sérül, bizonytalanodik el az ún. tükörstádium. A kifejezés Jacques Lacan, francia pszichoanalitikustól származik, s azt a rövid időszakot jelöli, melyben az „emberi organizmus" még képtelen „specifikus tevékenység" végrehajtására: kezdetben széttagolt testével, mint tökéletes tükörképpel azonosul, ezért később a heterogén másik létét, közeledését minden esetben, mint saját struktúráját akarja integrálni. Miközben a környezet – az eredendő bűn tekinteteként – lemezteleníti, az ember még vastagabb maszkot ölt magára, melyen keresztül csak azt a „heterogén törekvést" kell, hogy észrevegye és áteressze, arra a kihívásra szükséges csak „grimaszolnia", mely nem veszélyezteti a tükörstádiumban megszerzett látszólagos(!) egységét. Egyértelmű, hogy a másik maszkja sem mutathat mást: így válik karnevállá, burkolt princípiumok álarcosbáljává a földi lét, marad érvényesülés.
A möbius „tengerszemében", Narkisszosz pillantásában feloldódik ez az „úr-szolga dialektika".(18) Hegel azt mondja: „Arra kell törekedni, hogy 1. a másik önálló lényt megszüntessük, hogy ezáltal bizonyossá váljunk saját lényünkben," (Kazovszkij bálványállítása, majd ledöntése – az állomások, mint maszkok líneája) „2. hogy megszüntessük önmagunkat, mert magunk vagyunk ez a másik." (a harmincötödik purgatórium, a NEMKÉP kulminációja) Amíg a NEMKÉP vagy halálunk be nem következik, a nyelvhez (zenéhez, festészethez), mint a kommunikációhiány keltette extázishoz, épületesült imádsághoz, bábeli „kanyarhoz" fordulunk.
A kép a kép számára nem kép. Narkisszosz önnön megsemmisülésének szépségébe szeret bele: tulajdonképpen már nem is létezik. Kazovszkij mégis két fiút lát, egy személyben – azért, mert a dolgokon kívül áll, de a halál alakját már képes felismerni és megfesteni. A kutya is egyfajta szoborrá válik, mikor az idol előtte a megsemmisülés pillanatával szeretkezik. Mert az androgün, fiatal szépség minden esetben nárcisztikus. Elsődlegesen fiú, azaz kép/maszk – másodlagosan nő, azaz a vágy tárgya/anya: szembesülve önmagával – mint egy primordiális páncél, örökös védekező – a maszk mögötti nőt/anyát felfedezve rabjává válik a születésekor még látható, tükrözhető, tapasztalható lényegének, melyet később elfed. A férfi az utolsó önazonosulást kívánja, az ősrobbanást követő állapotot, amikor – a köldökzsinór elmetszésével – tisztán és önállóan ordított fel. Nem véletlen, hogy Földényi a megsemmisülés lehetőségét a köldök (omphallosz) misztériumában találja(19). Ugyanezért szeret magába, a magában rejtező nőbe Narkisszosz (4. ábra) és szeret bele ebbe a pillanatba Kazovszkij. A tükör a varázs alatt szétrobban, miután a fiú „elvirágzik" és cserepei, mint tengernyi homokszemek, sivataggá tornyosulnak. Valahol e tükör minden „cseppje" ezt a robbanást tükrözi: megláttatja, kivetíti az idolok délibábját a táj fölé.
A krisztusi sebek, a szimbólum „kivéreztetésének" hiánya eloltja az ikonosztáz fényét, eltakarja a remény sorait. Ám, ha közvetlenül nem is, de mint rejtjeles üzenet mégis megrajzolható a sebek helye, egyfajta behelyettesítésként.
Láthatjuk, hogy a részrehajló Vénusz teste – milyen szeszélyes kegyről is árulkodik a cím – nem halad át az origón, felsőbbségben „kormányoz”. Ha azonban elfogadjuk, hogy az állomásokon bemutatkozó táj minden eleme az ő „rabszolgaságában" él, jelenlétét egészíti ki, úgy bizonyos, hogy az idol folytatásában meredező természeti forma – melyre a libikóka horizontja van feltűzve – akár a posztamens szerepében, akár az altestre vetett, redőző drapériaként, de a bálványosulás része. A természet részéről teljessé koordinált megváltás.
Ebben az enteriőrben két cédrust is vélhetünk fölfedezni, melyek a torzót körbeölelvén, szorosan „tartják" – mint az ősi görögök timpanonjait a lankák zöldje –, s inkább tűnnek ők a két lator követhető árnyának, mint a lemondásukban konyuló ebek.
A kutyák itt maguknak a sebeknek, a kifakadt és elvérző énnek a megtestesülései – „lelkesítői". Olyan keserű önarcképek, amelyek avval, hogy állandó – idézőjeles – fellépői, a nézőt beavató szertartásmesterei saját világuknak, el is határolják magukat az üdvözüléstől, attól az ígérettől, hogy a purgatóriumok kapui egyszer majd nem nyílnak meg többé – mert odaát már nincs rájuk szükség. Paradoxonnak hangzik és az is: egyszerre látogatók és tárlatvezetők, tulajdonosok és „tőzsdeügynökök", tetemek és boncmesterek. Verbális buborékok egy képregényben. Mint a vásznon hasított sebek – mint a könnyező Mária-szobor, ha csoda történik –, elfolynak, elmaszatolódnak a kép felületén, amely belőlük vétetett – szignatúrái természetüknek. A megváltás áldozatai, mert az idol testéből és nem testébe csorognak: „puszta" csodák templomaikban.
5. A tükör cserepei – Narkisszosz „elrablása"
„– Mondd, bolond: honnan vannak szükségleteid?
Válaszolt:
– Gondolatokból, s vágyásból, imádásból, gyötrődésből, állhatatosságból.
– S honnan vannak benned mindezek a dolgok?
Válaszolta:
– A szeretettől.
– S honnan van a szereteted?
– Szerettemtől.
– S honnan van Szeretted?
– Egyes-egyedül önmagától.”
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)
Válaszolt:
– Gondolatokból, s vágyásból, imádásból, gyötrődésből, állhatatosságból.
– S honnan vannak benned mindezek a dolgok?
Válaszolta:
– A szeretettől.
– S honnan van a szereteted?
– Szerettemtől.
– S honnan van Szeretted?
– Egyes-egyedül önmagától.”
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)
Minden megnyilvánulás egy adott maszk felöltése – s hogy olcsón fröccsentettel vásári komédiás, pálcán fityegővel alkalmi hízelkedő, nehéz napok múlva haragvó Chan vagy apáról fiúra kacagó busó alakját veszi-e fel, már mind a viselő ébersége. Halotti maszkot haldoklásunk előtt csak a művész ölthet magára. A saját maszkunkkal való azonosulás a halál pillanatában, a NEMKÉP-ek létrejöttekor és Narkisszosz szerelmeként lehetséges. Testünk ettől a perctől az enyészeté, az alkotás az anyagé, az ifjú pedig az örök virágzás jegyében a természeté lesz. Épp ezért olyan felemelő és lesújtó, vonzó és elűző ez a pillanat – amely áthidalja a szerepek, álcák és a másik felé fordulás hamis megfogalmazását. Amikor a míves smink arcunkba olvad, a tükör végre élni kezd: a látszat többé nem mutatkozik.
„Primordiális irányom a megszólíthatóságra való irány, a másik lény, a Te felé fordult irány. A magam felé fordulás csak másodlagos. Mert amíg a másik lény felé van arcom, magam felé nincs. És az alak és az arc saját létét ebben a paradoxonban mondja ki: minél inkább elkentebb, alaktalanabb, annál inkább megszólítható." Hamvas sorai nem csupán egy archetipikus viszonyulás megfogalmazását jelentik, hanem a „hullámzó maszkolódás" mára már kicsúcsosodott tendenciáira is reagálnak. Az, hogy a szubjektum alkalmatlan önmaga valódi felismerésére (maradéktalan önismeretre), talán a születés körüli időszakra eredeztethető. Mikor a gyermek világra jön, beteljesíti és magára veszi az eredendő bűn örökségét, az isteni fátumot. Fájdalom és kín által születik, és mezítelenül – s mert nem mentes a tudás bűne alól, ismeri mezítelenségét. A világban tárgyak, dolgok, „öltözetek" sokasodnak körötte: fel kell hát vérteznie önmagát. Ez a kétség azonban csak akkor tudatosul, mikor elsőnek sérül, bizonytalanodik el az ún. tükörstádium. A kifejezés Jacques Lacan, francia pszichoanalitikustól származik, s azt a rövid időszakot jelöli, melyben az „emberi organizmus" még képtelen „specifikus tevékenység" végrehajtására: kezdetben széttagolt testével, mint tökéletes tükörképpel azonosul, ezért később a heterogén másik létét, közeledését minden esetben, mint saját struktúráját akarja integrálni. Miközben a környezet – az eredendő bűn tekinteteként – lemezteleníti, az ember még vastagabb maszkot ölt magára, melyen keresztül csak azt a „heterogén törekvést" kell, hogy észrevegye és áteressze, arra a kihívásra szükséges csak „grimaszolnia", mely nem veszélyezteti a tükörstádiumban megszerzett látszólagos(!) egységét. Egyértelmű, hogy a másik maszkja sem mutathat mást: így válik karnevállá, burkolt princípiumok álarcosbáljává a földi lét, marad érvényesülés.
A möbius „tengerszemében", Narkisszosz pillantásában feloldódik ez az „úr-szolga dialektika".(18) Hegel azt mondja: „Arra kell törekedni, hogy 1. a másik önálló lényt megszüntessük, hogy ezáltal bizonyossá váljunk saját lényünkben," (Kazovszkij bálványállítása, majd ledöntése – az állomások, mint maszkok líneája) „2. hogy megszüntessük önmagunkat, mert magunk vagyunk ez a másik." (a harmincötödik purgatórium, a NEMKÉP kulminációja) Amíg a NEMKÉP vagy halálunk be nem következik, a nyelvhez (zenéhez, festészethez), mint a kommunikációhiány keltette extázishoz, épületesült imádsághoz, bábeli „kanyarhoz" fordulunk.
A kép a kép számára nem kép. Narkisszosz önnön megsemmisülésének szépségébe szeret bele: tulajdonképpen már nem is létezik. Kazovszkij mégis két fiút lát, egy személyben – azért, mert a dolgokon kívül áll, de a halál alakját már képes felismerni és megfesteni. A kutya is egyfajta szoborrá válik, mikor az idol előtte a megsemmisülés pillanatával szeretkezik. Mert az androgün, fiatal szépség minden esetben nárcisztikus. Elsődlegesen fiú, azaz kép/maszk – másodlagosan nő, azaz a vágy tárgya/anya: szembesülve önmagával – mint egy primordiális páncél, örökös védekező – a maszk mögötti nőt/anyát felfedezve rabjává válik a születésekor még látható, tükrözhető, tapasztalható lényegének, melyet később elfed. A férfi az utolsó önazonosulást kívánja, az ősrobbanást követő állapotot, amikor – a köldökzsinór elmetszésével – tisztán és önállóan ordított fel. Nem véletlen, hogy Földényi a megsemmisülés lehetőségét a köldök (omphallosz) misztériumában találja(19). Ugyanezért szeret magába, a magában rejtező nőbe Narkisszosz (4. ábra) és szeret bele ebbe a pillanatba Kazovszkij. A tükör a varázs alatt szétrobban, miután a fiú „elvirágzik" és cserepei, mint tengernyi homokszemek, sivataggá tornyosulnak. Valahol e tükör minden „cseppje" ezt a robbanást tükrözi: megláttatja, kivetíti az idolok délibábját a táj fölé.
4. ábra: Narkisszosz-möbius modell
Kazovszkij testesebb páncélt kapott, igazi „spanyolcsizmát" – ahogy ő fogalmaz –, a tükörkép számára még a látszatot sem mutatja: idegen, messzi világ, amivel szembesül – valaki más maszkja. Érthető hát, ha tevékenysége egyirányúsodik: Narkisszosz „elrablásának" céljává.
A Dzsan-panoptikum lényeges mozzanata, hogy a bálványok – akár a konkrét életből (polgári szerepükből), akár egy-egy esszencia jelölőiként (mitológiai figurák) – válnak is kiragadottá, egy rövidke színjáték erejéig az idill állapotával kecsegtetnek. Egy megjelölt lépcsősor, egy feltornyozott emelvény (sivatagi homokozó) vagy oszlop tetején még azt ígérik, hogy szépségükbe „be lehet avatkozni", hogy a boldogság megszerezhető. Kazovszkij elementáris izgalommal, a megváltás hírére „leittasodva" – egy Ámor és Psyché nyújtotta serleg kíséretében –, „remegő szárnyain" repdesi körül a büszke emlékműveket. De a látvány olyannyira hihetetlen, fejük felett olyan tüzesen süt a csillag amely útját idáig vezette –, hogy már azt hiheti: hamarosan a homokba hullik. A bálványt hát addig kell vigyázni, megőrizni a pillanatnak, amíg még lehet. Kazovszkij szalagokat – feketét, pirosat, kéket – vesz elő palástja alól, s megkötözi, saját tulajdonává öltözteti a testet – mint Pygmalion a szobrász, tökéletes torzóvá faragja.
A torzó mélyebb minőség, lényegiség, mint a valóság. Mondhatnánk azt is, hogy a kép a természet alkímizált fundamentuma – több, mint a látvány –, mozgó csendélet, eleven szobor – s nem utolsósorban maga a művészet: a szobor életre keltése. A szorosan „szervírozott" szalagok szépséget metszenek ki a Szépségből: személyesítenek. De egyben tárgyiasítanak is, a vágy valódi tárgyát jelenítik meg: lemeztelenítik a ruhátlan testet. Végül is a kötözés során válik alkotóvá Kazovszkij, aki megrémül attól, hogy az idea elillan, s az ember a Semmi gyomrába zuhan – sötét, visszhangtalan barlangba. Tevékenységét minden jelenségre kiterjeszti, formába köti, a játékhoz láncolja az összes vonuló árnyékot. Közben monoton ismétli: „... túlságosan félek a nemléttől, ami minden hiánnyal azonos." A boldogság és a reménytelenség hiányával is.
Hans Bellmer „átfestése" (6. kép) ugyanúgy kettős szorításban tartja fogva „áldozatát", ahogy azt Kazovszkij szükségében teszi. Számára a fotográfia jelenti az emlékezés elől való menekülést. Most és itt láthatók/bemutathatók a megkötözött rekvizitumok – s majdnem mindegy, hogy a kép szereplőjét kötözi e meg vagy a fotót spárgázza e be. Egyaránt a valóságot szűri át az alkotói teremtés lencséjén, amely bizonyos szempontból egy öncélú szépségbe forgatja át – „unikalizálja" –, eszközzé „jogosítja fel" – a művész vélt üdvözülésére – a megcsonkított modell Istentől kapott, eredeztethető természetes szépségét.
III. „Árnyékkötés" a sivatagban
„XIV. A szerelmes arra kérte a szeretet jóságát s végcélját,
hogy öltöztessék föl a szeretését, amellyel el akart menni,
hogy meglássa Szerettét s benne jó megnyugvást találjon."
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)
hogy öltöztessék föl a szeretését, amellyel el akart menni,
hogy meglássa Szerettét s benne jó megnyugvást találjon."
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)
1. A megkötözött idea
A Dzsan-panoptikum lényeges mozzanata, hogy a bálványok – akár a konkrét életből (polgári szerepükből), akár egy-egy esszencia jelölőiként (mitológiai figurák) – válnak is kiragadottá, egy rövidke színjáték erejéig az idill állapotával kecsegtetnek. Egy megjelölt lépcsősor, egy feltornyozott emelvény (sivatagi homokozó) vagy oszlop tetején még azt ígérik, hogy szépségükbe „be lehet avatkozni", hogy a boldogság megszerezhető. Kazovszkij elementáris izgalommal, a megváltás hírére „leittasodva" – egy Ámor és Psyché nyújtotta serleg kíséretében –, „remegő szárnyain" repdesi körül a büszke emlékműveket. De a látvány olyannyira hihetetlen, fejük felett olyan tüzesen süt a csillag amely útját idáig vezette –, hogy már azt hiheti: hamarosan a homokba hullik. A bálványt hát addig kell vigyázni, megőrizni a pillanatnak, amíg még lehet. Kazovszkij szalagokat – feketét, pirosat, kéket – vesz elő palástja alól, s megkötözi, saját tulajdonává öltözteti a testet – mint Pygmalion a szobrász, tökéletes torzóvá faragja.
A torzó mélyebb minőség, lényegiség, mint a valóság. Mondhatnánk azt is, hogy a kép a természet alkímizált fundamentuma – több, mint a látvány –, mozgó csendélet, eleven szobor – s nem utolsósorban maga a művészet: a szobor életre keltése. A szorosan „szervírozott" szalagok szépséget metszenek ki a Szépségből: személyesítenek. De egyben tárgyiasítanak is, a vágy valódi tárgyát jelenítik meg: lemeztelenítik a ruhátlan testet. Végül is a kötözés során válik alkotóvá Kazovszkij, aki megrémül attól, hogy az idea elillan, s az ember a Semmi gyomrába zuhan – sötét, visszhangtalan barlangba. Tevékenységét minden jelenségre kiterjeszti, formába köti, a játékhoz láncolja az összes vonuló árnyékot. Közben monoton ismétli: „... túlságosan félek a nemléttől, ami minden hiánnyal azonos." A boldogság és a reménytelenség hiányával is.
Hans Bellmer „átfestése" (6. kép) ugyanúgy kettős szorításban tartja fogva „áldozatát", ahogy azt Kazovszkij szükségében teszi. Számára a fotográfia jelenti az emlékezés elől való menekülést. Most és itt láthatók/bemutathatók a megkötözött rekvizitumok – s majdnem mindegy, hogy a kép szereplőjét kötözi e meg vagy a fotót spárgázza e be. Egyaránt a valóságot szűri át az alkotói teremtés lencséjén, amely bizonyos szempontból egy öncélú szépségbe forgatja át – „unikalizálja" –, eszközzé „jogosítja fel" – a művész vélt üdvözülésére – a megcsonkított modell Istentől kapott, eredeztethető természetes szépségét.
6. kép.Hans Bellmer: Unica (1958 és 1983)
A torzó szerepe nem abban merül ki, hogy rekonstruálja vagy „anatomizálja" a teljes egészt, mert egészebb annál. Minden életelixírt formájában hordja – a legfensőbb helyen őrzi. Kazovszkij Ciprusi csendéletén a bálványt helyettesítendő, egy finom ívű agyagkorsó áll a libikóka „fedélzetén". (9. kép) A torzóként tárgyiasult test immár tényleg halott anyag, mégis: a szimbolika által közvetíti, rejti az „örömhírt". Kötelékei olyannyira húsába „sültek", hogy korsóvá „égették", valami láthatatlan minőségű és számlálhatatlan mértékű tartalom tárolójává. Csak tőle függ, mikor melyik fél felé billenti magát, melyik – a kutyákat helyettesítő – két cserépedény telítődik cseppjeivel.
Shirin Neshat (7. kép) tisztában van azzal, hogy mit mutat meg és mit fed el. Az iszlám csadorja alatt „magzatvízben" alszik a lét – csendben, megszólíthatatlan. A sűrű szövésű kendő itt nem jelent maszkot: a születésre vár, az arra érdemesült percre, a megóvott tisztaság kitakarására. Két világ áll szorosan egymás mellett, kezeik összekulcsolódnak. Anya és gyermeke, immatéria és test. A teremtő karja teremtettjéért nyúl, feszül, mint Jákob lajtorjája, mint a panoptikum lépcsősora. Átjárás ég/uterus és föld/exuterus között. A fiú teste fohászokkal teleírva, művészettel behintve kapaszkodik, csüng az „égen" és a sorok csak egyre horgolódnak bőrére. Ez a horror vacui lassan emlékművé „avatja" a kis embert.
2. „Emlékműrongálás”
Shirin Neshat (7. kép) tisztában van azzal, hogy mit mutat meg és mit fed el. Az iszlám csadorja alatt „magzatvízben" alszik a lét – csendben, megszólíthatatlan. A sűrű szövésű kendő itt nem jelent maszkot: a születésre vár, az arra érdemesült percre, a megóvott tisztaság kitakarására. Két világ áll szorosan egymás mellett, kezeik összekulcsolódnak. Anya és gyermeke, immatéria és test. A teremtő karja teremtettjéért nyúl, feszül, mint Jákob lajtorjája, mint a panoptikum lépcsősora. Átjárás ég/uterus és föld/exuterus között. A fiú teste fohászokkal teleírva, művészettel behintve kapaszkodik, csüng az „égen" és a sorok csak egyre horgolódnak bőrére. Ez a horror vacui lassan emlékművé „avatja" a kis embert.
7. kép.Shirin Neshat: Cím nélkül (I996, 40x60 cm)
El Kazovszkij jól tudja, hogy mit takar el és mit mutat meg bálványaiból a drapéria felkötözése által. A végül kiállított torzó nem váltja be ígéretét: Narkisszosz önnön rabja marad, nem zökkenti ki a másik sóvárgása – a középpontból lehetetlen letekinteni. Isten „meztelen" képeként nem ismer könyörületet saját maga számára sem: továbbra is csak a távolba mered, bár szoborként örökre a panoptikum parkját díszíti. Egy rövid időre minden megdermed: a remény a lajtorján át elhagyta a sivatagot, a megkötözött szimbólumok, mint a hátrahagyott kilométerkövek sorakoznak – keserves emlékei a „jövőnek", egy emlékműpark posztamensein.
„Arkheszialosz egy eddig még fel nem fedezett mondása szerint: az ember élete során mások és önmaga emlékművévé válik. E folyamatos emlékművé válásban és emlékművé tételben minden mozdulatunk és mozdulatlanságunk karcol a mellettünk álló emlékművekre. Ha nincsen közelünkben egy megfelelő anyagú emlékmű vagy ha a már felállított emlékműveket nem akarjuk rongálni, akkor írjunk vagy rajzoljunk önmagunkra." Kazovszkij kísérőszövege arra az esetre vonatkozik, amikor a hit válik egyedüli vezetőnkké, mikor emlékeinkkel egyedül maradunk – és Neshat „fia" üres kézzel az „országútra" lép. Az emlékművek ledőlnek vagy mozdulatunkkal ledöntjük őket –, és a fennmaradtakra, majd pedig magunkra írjuk a sorsot.
IV. Androgün vagy hermafrodita
„A szépség legfőbb titka puszta léte: helyzete adott és nem kivívott.
Tény és nem eredmény. Sem moralitáshoz, sem érdemekhez nincsen köze."
(Forgács Éva)
Tény és nem eredmény. Sem moralitáshoz, sem érdemekhez nincsen köze."
(Forgács Éva)
1. A forrás ígérete
Kazovszkij egy korai képe, a Párviadal II. (8. kép) címet viseli.
8. kép.El Kazovszkij: Párviadal II. (1978, olaj, farost)
A tér itt is színpadszerű, bár az egymásba szaladt, megborult síkok inkább egy előadást megelőző leltár körképére hasonlítanak. Két különös organizmus bölcsője, akik szemlátomást semmiben sem utalnak a későbbi ikonográfia megszokott alakjaira. Antropomorf kísértetek párviadalára vagyunk hivatalosak, lárvaszerű ellenfelek vívják harcukat a képen maradásért. Egyformán ügyefogyottak, egyformán vértezett lovagok: a kutya és a bálvány hierarchiájának, a Szépség igazságtalan előnyének a szellemmel/lélekkel szemben még nincs nyoma. Fogalmazhatunk úgy is, hogy e kompozíció szó szerint nyílt lovagiasságról tesz tanúbizonyságot – még az egyenjogúság keretein belül remélhetnek vagy vesznek el a résztvevők. Eléggé csúfos, torz alakok: a Szépség fénye messze pislákol attól, amit e szörnyek koruk moráljának jegyében űznek, támadnak egymásnak, a másikban rejtező ismeretlennek. A „játék" végén azonban biztos: egyikük számára véget, másikuk számára végzetet hoz majd a tudás. A túlélő talán El Kazovszkij, akit egy festői felismerés örök témához, élete sorozatához segíti hozzá – az áldozat talán az utolsó ilyen kép szereplője marad.
A színen feltűnik a Szépség, az örök győztes. A történet írni kezdi önmagát és homokkal borítja a boldog „lovagkort", a csaták aranykorát. Az új időszámítás kitörli a vándorok emlékezetét a Kánaán éveiről, mikor az angyalok még mind sarujukkal szántották virágossá a Földet, a Szépség pedig aranyeső képében a világ harmóniáját táplálta. Mára a színpad végtelen sivatag. Egy fensőbb hatalom kifent kaszákkal őrzi a semmi építészetét, az angyalok súlyos kövekként a homok alá buktak. Az égbolt sűrű felhőrengeteg, ám eső sem arany, sem csapadék formájában nem hullik az útra – vihar előtti baljós moraj nehezedik a tájra. Egyetlen dolog teszi még kietlenebbé, tikkasztja tovább az emlékezni vágyót: a Szépség, a források délibábjai. Csak hogy mindent el ne felejtsen abból, amit Aranykornak hívtak, hogy legalább a képe meglegyen mindannak, ami a vándort újabb állomások felé hajtja. Kazovszkij birtokában még nincs ott a kard (a kutya puszta lábbal rója „feladatát"), hogy merész alkimistaként kettéhasítsa Jupiter fejét. A leírás szerint ugyanis a sebesült isten fejéből a meztelen Pallasz Athéné emelkedik ki, és – miközben Apollón lázasan Vénuszt öleli – aranyzuhatag hull a testére. Nem örökölt sokat Arthur király tehetségéből sem, hogy az Excaliburt a sziklából kirántsa vagy egészségére emelje a Grál tartalmát, minden források legszentebbikét.
A korsó magasan áll, s a két kehelybe önkénye méri az „üdítőt", ha mozdulata megbillenti a mérleghintát. A serlegek – mint a „kiborított" Grál-legenda –, elapadt források: szerepüket a megtelt torzó vette át. Már csak „számba vett" műkincsek, ahelyett, hogy örökké fakadó, magukat újra és újra betöltő, újra és újra kivérző sebek – Krisztus vértanúságai – lehetnének. Kazovszkij feszületének a megváltását igazoló kelyhei „erőszakkal" bevarrt sebek, melyek most ürességtől kongó, fényes öblükkel a repdeső ebek képét tükrözik, a feloldhatatlan bűnhődést visszhangozzák.
De kimozdul az egyensúly, részre hajlik a Vénusz, ha a kutyák túlságosan közel köröznek (10. kép).
A színen feltűnik a Szépség, az örök győztes. A történet írni kezdi önmagát és homokkal borítja a boldog „lovagkort", a csaták aranykorát. Az új időszámítás kitörli a vándorok emlékezetét a Kánaán éveiről, mikor az angyalok még mind sarujukkal szántották virágossá a Földet, a Szépség pedig aranyeső képében a világ harmóniáját táplálta. Mára a színpad végtelen sivatag. Egy fensőbb hatalom kifent kaszákkal őrzi a semmi építészetét, az angyalok súlyos kövekként a homok alá buktak. Az égbolt sűrű felhőrengeteg, ám eső sem arany, sem csapadék formájában nem hullik az útra – vihar előtti baljós moraj nehezedik a tájra. Egyetlen dolog teszi még kietlenebbé, tikkasztja tovább az emlékezni vágyót: a Szépség, a források délibábjai. Csak hogy mindent el ne felejtsen abból, amit Aranykornak hívtak, hogy legalább a képe meglegyen mindannak, ami a vándort újabb állomások felé hajtja. Kazovszkij birtokában még nincs ott a kard (a kutya puszta lábbal rója „feladatát"), hogy merész alkimistaként kettéhasítsa Jupiter fejét. A leírás szerint ugyanis a sebesült isten fejéből a meztelen Pallasz Athéné emelkedik ki, és – miközben Apollón lázasan Vénuszt öleli – aranyzuhatag hull a testére. Nem örökölt sokat Arthur király tehetségéből sem, hogy az Excaliburt a sziklából kirántsa vagy egészségére emelje a Grál tartalmát, minden források legszentebbikét.
A korsó magasan áll, s a két kehelybe önkénye méri az „üdítőt", ha mozdulata megbillenti a mérleghintát. A serlegek – mint a „kiborított" Grál-legenda –, elapadt források: szerepüket a megtelt torzó vette át. Már csak „számba vett" műkincsek, ahelyett, hogy örökké fakadó, magukat újra és újra betöltő, újra és újra kivérző sebek – Krisztus vértanúságai – lehetnének. Kazovszkij feszületének a megváltását igazoló kelyhei „erőszakkal" bevarrt sebek, melyek most ürességtől kongó, fényes öblükkel a repdeső ebek képét tükrözik, a feloldhatatlan bűnhődést visszhangozzák.
De kimozdul az egyensúly, részre hajlik a Vénusz, ha a kutyák túlságosan közel köröznek (10. kép).
9. kép.El Kazovszkij: Ciprusi csendélet
10. kép.El Kazovszkij: A részrehajló Vénusz VI. (1995, 70x80 cm, olaj, farost)
Egyikük a kasza-kézbe vitorlázik, s mint alvadt seb szakad föl, csorog a kiválasztott edénybe – tölti meg a sebhelyet, ami tulajdonképpen önmaga. E képlet hasonló helyzetet teremt a NEMKÉP-pel, hasonlóan repedt kakukktojás. Nem olyan végleges és követhetetlen, ám mégis elhajol a felépített ikonográfiától. A kutya – akár az őt hessegető bálvány suhintására, akár egy jól irányzott „harakiri" segítségével, de – látszólag kiváltja önmagát a vándorlás sújtotta kényszer alól: megtölti a kelyhet, elbírálja a Szépség feletti birtokviszonyt.
Talán délibáb volt ez is, kép a képben, álom a barlang hűvösében – egy újabb állomás mediterrán gőzében ismét bánatosan sóvárog, purgálódik Kazovszkij. Az üres kehely előtte várja, hogy megtöltsék: a távolságot egy végtelenül mély – köztük húzódó – szakadék, a homoktenger hiánya, az „elfésült" vizek partjai: a „választék forrasztja" egybe.
Végleg és áthatolhatatlanul.
Talán délibáb volt ez is, kép a képben, álom a barlang hűvösében – egy újabb állomás mediterrán gőzében ismét bánatosan sóvárog, purgálódik Kazovszkij. Az üres kehely előtte várja, hogy megtöltsék: a távolságot egy végtelenül mély – köztük húzódó – szakadék, a homoktenger hiánya, az „elfésült" vizek partjai: a „választék forrasztja" egybe.
Végleg és áthatolhatatlanul.
2. Aranykori töredék
„A szépség a nőben akkor a legteljesebb, amikor még alig nő, még egészen közel áll a gyermekhez és a fiatal férfihoz, alakban is, világban is, mert a kettő egy. (...) a fiatal nő kezdete a kibírhatatlannak, lényében megnyilatkozik a legtöbb, amit még el lehet bírni, megnyilatkozik és rejtély marad, (...)"
(Hamvas Béla: Arkhai)
(Hamvas Béla: Arkhai)
Kazovszkij forrása az androgün szépség. A fiú, mikor életének arra a szakaszára érkezik, hogy az anyaölre hagyja gyerekségét, s a „földi pokolba", mint a sárkány kopár méhébe – kardját kirántva – lép. Felnő: ura lesz önmagának, s másoknak – gyámolítója az eszméknek, magyarázója magányának. „Megérni: megkettőzött ifjúság." – állítja Pannwitz(20). Kazovszkij viszont a szimpla ifjúság csodálója, azon pillanat látványának foglya, ahogy a gyermek a kapun átlép. Nem tart soká, de jól „fotografálható" – annak, aki látja. A mozdulat ellentmondásos és földöntúli: nézője azt érzi, hogy az út, mely idáig egyenesen futott, a tiszta naivitás, a fedetlen – mert fedhetetlenül természetes –, s majdnem nemtelen gyermeki test tekintete most még ábrándokat tükröz, s úgy tűnik, utoljára tiszta. Mint egy tárlat az utolsó napján, egy film, mikor utoljára pereg: a látogató többet vár tőle, elképzeli, hogy minden másképp végződik. Így futhat ezer felé, számtalan irányba, de legalább is megsemmisül az androgün szépség: kialakul, dominálódik. Ha lépését megtette és visszanéz, az átjárónak hűlt helyét leli – azt mondják: megférfiasodott.
Amíg a kapu ívének a rabja: tündököl. Az ember benne látja a Paradicsomot, bűntelenségének megelőlegezettségét, egy eljövendő bocsánat zálogát. Ádám és Éva is egyben, de nem egyaránt: jótékonyan takaró bokor, mely alatt alszanak. Ádám és Éva – vagy ami még több: egyedül Ádám. Lorenzo Maitani felismerte, hogy az első ember – mint ahogyan azt a görögök is hasonló lényeggel magyarázzák – eredetileg duális egységet alkotott. Ádám androgünitása abban a teremtésben semmisült meg – de abban is tűnik a leghangsúlyosabbnak–, amelyben a nőiség testéből jórészt távozott. A bordaként megtestesülő Éva vagy az Uranosz kasztrációja során, lemetszett phalloszaként a tengerbehulló Aphrodité örökre száműzte ezt az egységet, s az ember számára nem hozott mást, mint az egyesülés kívánalmát, amely azonban soha többé nem lehet teljes és kielégítő. Maitani három alakot ábrázol az Éva teremtésén: három egyformán androgün figurát. (11. kép)
ll. kép.Lorenzo Maitani: Éva teremtése
(Orvietoi székesegyház, XIV. század)
Ádámot, Évát és Istent. Kihangsúlyozva ezzel az utolsó pillanatot – amiben idoljait Kazovszkij is megörökíti –, mikor a teremtés befejeződik, s a „kész" Éva képében az egység megborul. Ádám gyámolítatlanul hever, álmodja át a „műtétet", s talán a lebegő Éva az a különös álom, amely még saját tükörképeként kísért feje felett. Mindketten a megtestesülés pillanatában vannak, de mindketten veszítenek is: egymást, önmagukat. Ez, a még kettős esszenciaként jelenlévő androgünitás előrevetíti a Narkisszosz-mítosz képét/NEMKÉP-ét is, szemlélteti a pillanatot, amikor a tükör foncsora Ádámon kívülre került, majd Narkisszosz színre lépéséig elveszett. Azt is mondhatjuk, hogy Maitani domborművének értelmében: nem csupán Éva születik meg ekkor, hanem a kettős hiányérzet is – Narkisszosz és Echo –, hogy a tükörképben és a visszhangban ezt az utolsó kaput – kőbe vésett szárnyat –, az átlépés mozdulatát felidézhesse. Isten képéhez, az érintetlen örök egységhez ekkor volt/voltak még teljesen hasonlatos/ak.
Az irodalom is bővelkedik leírásokban, melyek a fiatal fiú szépségét szemlélő ámulatáról és zavaráról szólnak. Hogy nem csak a visszatekintő torpan meg – válik kővé –, hanem a közel azonos korú barát vagy diáktárs is a látvány hatása alá kerül: saját helyzetének közvetlen példáját tapasztalva. Tadzio, remegéstől önfeledt játszótársa ütlegeléseit szívesen fogadja, mert megsejti: a fiú a gyermek őszinte akaratosságával udvarol neki, bár a lengyel tekintetéből némi fensőbb büszkeség sugárzik. Thomas Mann, aki a jelenetet Aschenbach szemével láttatja: megérik, a végtelen partján pihenést színlelve megkettőzi ifjúságát – s ebbe bele is hal.
De félelmetes tragédiáról tanúskodik Jerzy Andrzejewski „egy szuszra" – a mű egyetlen, nyolcvan oldalon futó, vesszőkkel tagolt mondatból áll – ránk zúduló novellája is, A Paradicsom kapui, melyben Szép Jakab, a pásztorfiú – akár Kazovszkij jópásztor figurái – olyan szédítő kisugárzás birtokosa, hogy egyedül képes magával rántani a biztos halálba több száz fiatalt és apróságot. Egy nap, lejővén kunyhójából kinyilatkoztatást tesz, miszerint ő és nem más a kiválasztott, hogy a gyermekek kereszteshadjáratát vezesse – a legtisztább személy, hogy megmentse Jeruzsálem falait a pogányok szennyétől. Az úton aztán társai – fiúk és lányok egyaránt – meggyónják neki legfőbb bűnüket, hogy a szent városig érve feloldoztassanak. Andrzejewski „mondata" ki nem ejtett gondolataikat is követi, melyből kiderül, hogy bűneik közül a leghatalmasabb a Jakab iránt érzett szerelmük: az ok, amiért a halál torkának menetelnek.
A Törless iskolaéveiben Musil – az író – a következő kétségeket „ébreszti" Törlessben, aki eleinte képtelen elhinni diáktársa, Basini bizalmas történeteit – melyek a „felsősök" szadizmusa által elkövetett megkínzatásairól szólnak –, s nem érti, vajon mégis miért válnak egyre hitelesebbé a fiú „siralmai", s miért érzi egyre közelebb magához Basinit: „Mert Törlesst szinte csak a karcsú fiútest mezítelen szépsége vakította el. Olyasmi volt ez, mintha egy fiatal lány szép, de a nemiségtől még meg sem érintett formáit látná. Valami döbbenet. Valami ámulat. S a tisztaság, amelyet ez a helyzet önkéntelenül is árasztott, a tisztaság volt az, ami Basinihoz való viszonyában a vonzalom látszatát, ezt az új és csodálatosan nyugtalanító érzést keltette."
Ezzel az érzéssel kereng oszloptól oszlopig Kazovszkij kötéltáncos kutyája, a kapu felett kifeszített szalagon. Csakhogy az átjáró ívében senki sem áll, a bálvány már áthaladt rajta: felnőtt.
3. Az enyészet gyümölcseiAz irodalom is bővelkedik leírásokban, melyek a fiatal fiú szépségét szemlélő ámulatáról és zavaráról szólnak. Hogy nem csak a visszatekintő torpan meg – válik kővé –, hanem a közel azonos korú barát vagy diáktárs is a látvány hatása alá kerül: saját helyzetének közvetlen példáját tapasztalva. Tadzio, remegéstől önfeledt játszótársa ütlegeléseit szívesen fogadja, mert megsejti: a fiú a gyermek őszinte akaratosságával udvarol neki, bár a lengyel tekintetéből némi fensőbb büszkeség sugárzik. Thomas Mann, aki a jelenetet Aschenbach szemével láttatja: megérik, a végtelen partján pihenést színlelve megkettőzi ifjúságát – s ebbe bele is hal.
De félelmetes tragédiáról tanúskodik Jerzy Andrzejewski „egy szuszra" – a mű egyetlen, nyolcvan oldalon futó, vesszőkkel tagolt mondatból áll – ránk zúduló novellája is, A Paradicsom kapui, melyben Szép Jakab, a pásztorfiú – akár Kazovszkij jópásztor figurái – olyan szédítő kisugárzás birtokosa, hogy egyedül képes magával rántani a biztos halálba több száz fiatalt és apróságot. Egy nap, lejővén kunyhójából kinyilatkoztatást tesz, miszerint ő és nem más a kiválasztott, hogy a gyermekek kereszteshadjáratát vezesse – a legtisztább személy, hogy megmentse Jeruzsálem falait a pogányok szennyétől. Az úton aztán társai – fiúk és lányok egyaránt – meggyónják neki legfőbb bűnüket, hogy a szent városig érve feloldoztassanak. Andrzejewski „mondata" ki nem ejtett gondolataikat is követi, melyből kiderül, hogy bűneik közül a leghatalmasabb a Jakab iránt érzett szerelmük: az ok, amiért a halál torkának menetelnek.
A Törless iskolaéveiben Musil – az író – a következő kétségeket „ébreszti" Törlessben, aki eleinte képtelen elhinni diáktársa, Basini bizalmas történeteit – melyek a „felsősök" szadizmusa által elkövetett megkínzatásairól szólnak –, s nem érti, vajon mégis miért válnak egyre hitelesebbé a fiú „siralmai", s miért érzi egyre közelebb magához Basinit: „Mert Törlesst szinte csak a karcsú fiútest mezítelen szépsége vakította el. Olyasmi volt ez, mintha egy fiatal lány szép, de a nemiségtől még meg sem érintett formáit látná. Valami döbbenet. Valami ámulat. S a tisztaság, amelyet ez a helyzet önkéntelenül is árasztott, a tisztaság volt az, ami Basinihoz való viszonyában a vonzalom látszatát, ezt az új és csodálatosan nyugtalanító érzést keltette."
Ezzel az érzéssel kereng oszloptól oszlopig Kazovszkij kötéltáncos kutyája, a kapu felett kifeszített szalagon. Csakhogy az átjáró ívében senki sem áll, a bálvány már áthaladt rajta: felnőtt.
12. kép.D. Arbus: Egy férfi „nőként" (1968)
Amíg az androgün tisztaság, a nemek „visszafogottsága" azt jelenti: „édesen alvó egység", amely háttal az Almafának bűnbocsánatot ígér, addig a hermafrodita (12. kép) ennek éppen ellenkezője: az enyészet gyümölcse. Túlcsorduló, „zajos csendélet", a szférák zenéje Azmodeus szimfonikusaira hangolva. Orgiasztikus kabaré, popularizált barokk, kísértésre vezérlő szólam. Nem narcisztikus, hisz „mindene megvan", kitüremkedik, ezért folyton önmagával van elfoglalva. Megcsinálja magát, csömöre ihleti, örökké látványos megnyilvánulásokra készteti: állandó jelleggel fináléját írja. Az unalmas ember bedől neki: a színek, hangok és nemek kavalkádjában, ünnepélyes káoszában érzi csak tartalmasnak életet – retteg a csend magányától.
A transzvesztita tragédiáján a közönség csak nevet – azt hihetik: műsorán mulatnak és nem a sorsán. Már a bohóc sem puszta púder és krumpliorr – belepusztul a nevettetésbe. A transzvesztita a Panoptikum „tőkesúlya". Még mielőtt a fiatal idolok bájai bárkivel is „végeznének", esendő, feltupírozott kacérsággal megjelenik a színen – a porcelánboltban –, s tánca végére a kóc kiszakad, maszatolt sminkben a földig hajol. Többszörös idézőjelek közt – hivatásszerűen – „meghal" a bohóc helyettünk. Más akart lenni, mint ami jutott neki, s hinni akarta, hogy a festék – a festett kép – azonos a valósággal, hogy a nő gesztusaiban és feminitásában meríti ki lényegét.
13. kép.Az Ördög. (Tarot kártyalap)
A Tarot (13. kép) tizenötödik lapjának főszereplője már nem ilyen „mulatságos" – nem flitter, csipke és elkent rúzs, ami öltözteti –, megtestesült hermafrodita: maga az Ördög. Két csatlósával (a bűnbe esett emberpárral) csak arra vár, hogy a „kabaré korszakát" bevégezze.
4. A szobrok szerelmesei
Pygmalion/Kazovszkij beleszeret a szoborba, amit faragott/láttatott. Nem nyugszik bele abba, hogy a kő a lélek idézete csupán. Mint aki "tolvajt fogott" – hiú reményt – és kit e felfedezés "nem ereszt", mámorosan újrafesti a kettejük viszonyát, visszapofozza a lemeztűt a „megakadásig", míg végül az az egy hang a karcolt, mély árokba nem szorul. A bálvány mellé odametszi magát is, műterme, mint Danhauser képén (14. kép) zsúfolásig tele a szoborrá „figyelt" modell és a könyörgő festő beállításával.
Josef Danhauser: A festő műterme (1830, olaj, vászon)
Tragédia, patetikus tragédia sugárzik mindenről: az alakok mozdulatlanná kopott, fröccsentett sablonokként tűrik, hogy a „vetített dia-táj" cserélődjék mögöttük.
De mi olyan megkapó a halott anyagban, hacsak nem a művész tehetsége? A görögök még ismerték és láttatni tudták a szobor igazi természetét, azt, hogy többek csodálni való műremekeknél, hogy visszafogottan – lényegláttató ütemben – hullámzó plasztikájukban a transzcendencia öröme letapogatható. A halandó irántuk érzett szerelme és e vágy ösztönözte „képtelen" kísérletek meghódításukra, egyedül a kor tükrében érthetőek, amelyben születtek. Egy-egy varázslatos, dionüszoszi éjszaka után – mikor a gyűrött gyapjú a kelő nap fényében aranyosan megcsillant – a szobrok elevenként, az emberek istenekként, az istenek pedig megváltó héroszokként ébredtek. De megtörténhetett az is, hogy Vénusz a Propoetis-i lányokat erkölcstelenségük miatt kővé változtatta. Pygmalion áldásos példáján a szobor egy emberi szóra, könyörgésre vagy simogatásra lélegezni kezdett, s a hideg anyag – a meginduló vérkeringés hatására – lassan felmelegedett, és a szerelmes immár karjai közt tarthatta élő kedvesét. Sok görög szoborról feljegyezték, hogy beléjük szerettek, majd pedig testükkel „szeretkeztek".(21) Ilyen volt Praxitelés Aphrodité-szobra, mely a knidosi szentélyben állt. Egy másik történetben a férfi nevét is ismerjük: Kleisophos Ktésiklésnek Samsonon felállított parosi márványszobrába szeretett belé, s hogy olthatatlan vágyát kielégítse, a templomba szökött, s egy húsdarabot kötözve a márványra, megkísérelt szeretkezni vele. De fiúszobrok is estek ilyen elszántság „áldozatául". Praxitelés parioni Erós-szobrán, egy titokzatos éjszaka után hatalmas folt éktelenkedett. Feljegyzésekből azt is ismerhetjük, hogy az elkövető egy rhodoszi fiatalember, Alketas volt.
Ám felmerülhet a kérdés: mikor is szentesül inkább Pygmalion? Mikor alkotóként létrehozza a szobrot, melybe beleszeret vagy mikor beleszeret a szoborba, melyet megalkotott? A szerelem teremti meg a másikat – képünkre „tárgyiasítja", „torzítja" valóságát. Az ihlet elvész, ha a tárgyi világ szubsztanciáját emeljük, tartjuk meg szerelmes tekintetünk előtt. Amit a vágy talál meg önmaga számára, kiérdemesült arra, hogy emlékművé váljon, hogy a márvány – vagy a szalagok köteléke –, ha már létezett, szépségét – mikor a kapuban állt – fogva tartsa. Sivatagból, mikor sivatagba lépett...
De mi olyan megkapó a halott anyagban, hacsak nem a művész tehetsége? A görögök még ismerték és láttatni tudták a szobor igazi természetét, azt, hogy többek csodálni való műremekeknél, hogy visszafogottan – lényegláttató ütemben – hullámzó plasztikájukban a transzcendencia öröme letapogatható. A halandó irántuk érzett szerelme és e vágy ösztönözte „képtelen" kísérletek meghódításukra, egyedül a kor tükrében érthetőek, amelyben születtek. Egy-egy varázslatos, dionüszoszi éjszaka után – mikor a gyűrött gyapjú a kelő nap fényében aranyosan megcsillant – a szobrok elevenként, az emberek istenekként, az istenek pedig megváltó héroszokként ébredtek. De megtörténhetett az is, hogy Vénusz a Propoetis-i lányokat erkölcstelenségük miatt kővé változtatta. Pygmalion áldásos példáján a szobor egy emberi szóra, könyörgésre vagy simogatásra lélegezni kezdett, s a hideg anyag – a meginduló vérkeringés hatására – lassan felmelegedett, és a szerelmes immár karjai közt tarthatta élő kedvesét. Sok görög szoborról feljegyezték, hogy beléjük szerettek, majd pedig testükkel „szeretkeztek".(21) Ilyen volt Praxitelés Aphrodité-szobra, mely a knidosi szentélyben állt. Egy másik történetben a férfi nevét is ismerjük: Kleisophos Ktésiklésnek Samsonon felállított parosi márványszobrába szeretett belé, s hogy olthatatlan vágyát kielégítse, a templomba szökött, s egy húsdarabot kötözve a márványra, megkísérelt szeretkezni vele. De fiúszobrok is estek ilyen elszántság „áldozatául". Praxitelés parioni Erós-szobrán, egy titokzatos éjszaka után hatalmas folt éktelenkedett. Feljegyzésekből azt is ismerhetjük, hogy az elkövető egy rhodoszi fiatalember, Alketas volt.
Ám felmerülhet a kérdés: mikor is szentesül inkább Pygmalion? Mikor alkotóként létrehozza a szobrot, melybe beleszeret vagy mikor beleszeret a szoborba, melyet megalkotott? A szerelem teremti meg a másikat – képünkre „tárgyiasítja", „torzítja" valóságát. Az ihlet elvész, ha a tárgyi világ szubsztanciáját emeljük, tartjuk meg szerelmes tekintetünk előtt. Amit a vágy talál meg önmaga számára, kiérdemesült arra, hogy emlékművé váljon, hogy a márvány – vagy a szalagok köteléke –, ha már létezett, szépségét – mikor a kapuban állt – fogva tartsa. Sivatagból, mikor sivatagba lépett...
V. „Elszáll a lélek?”
15. kép.El Kazovszkij: „Elszáll a lélek?" III.
(1992, 170x740 cm, olaj, valkid, ragasztás, farost)
A kutya szűkölése elnémult – a Nap a kép vakkerete mögé bukott – rajzokat sodor a sivatag, a fáklyák elfénylésében száz meg száz isten jajveszékel – kereszt alakban, megdőlve szikrázó póznák fekszenek – a bálványok vállukat a földnek fordítják: a talapzatba süllyednek – „reklámtábla" hagyja el a kimúlt állat tetemét: „Elszáll a lélek?"... (15. kép)
1. Kazovszkij interpretációja a játékhoz „szövegezett” mellékletben. Utalás L. Visconti Ludwig (II. Lajos, bajor király /1845–1886/) cimű filmjére, melyben a mizantróp és megalomániás uralkodó szerepét Helmut Berger játszotta. Az idézetre még a későbbiekben visszatérünk.
Jegyzetek
1. Kazovszkij interpretációja a játékhoz „szövegezett” mellékletben. Utalás L. Visconti Ludwig (II. Lajos, bajor király /1845–1886/) cimű filmjére, melyben a mizantróp és megalomániás uralkodó szerepét Helmut Berger játszotta. Az idézetre még a későbbiekben visszatérünk.
- 2. Kazovszkij azonos című kollázsa (1985).
- 3. Részlet a játékban elhangzó párbeszédből. (Paul Claudel: Selyemcipő /színdarab/)
- 4. Az eredetileg nemet nyelvű oratórium egy olaszországi koncert változataként került Kazovszkij birtokába.
- 5. Kazovszkij 1980-as installációja, a Pandora ládája címet viseli.
- 6. Plutarkhosz (Platón és a keleti ezoterizmus követője) szerint: „Izisz mindig osztozik a mindenhatóval." (Kunt Seligmann: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban. Gondolat, Budapest, 1987.)
- 7. A felemelkedés hét lépcsőfoka, mely a mennyei városba vezet: a kövek, a tűz, a növények, az állatok, az ember, a csillagos ég és az angyalok szimbóluma.
- 8. A „Dzsan-panoptikum, avagy Arkheszialosz álma (Pygmalion a Galathea-ültetvényen)" címet viselő játék részletesebb leírásától eltekintünk, bár a továbbiakban még néhány ponton érinteni fogjuk. Ajánlani tudjuk azonban Földényi F. László alapos és szemléletes tanulmányát a témát illetően. („Pygmalion, Galathea". 2000 folyóirat, 1991. november, 46–55.)
- 9. Vlagyimir Tatlin – csak prezentáns modellként felállított – toronykonstrukciója, a III. Internacionálé emlékműve a forradalmi modern, az eszme – mint hit – „emblémájaként" pusztult el az erre érdemesült szovjet káderek keze alatt. Szomorú története – a maga módján – megelőlegezte azt a későbbi – nem kevésbé tragikus jövőképet, mely a reményt keltő ideológiák totális bukását jelentette.
- 10. Joseph Wright 1784-es festménye egy klasszicista mester szemszögéből ábrázolja az eseményt.
- 11. Paracelsus és a paracelzisták írásai szerint a három „filozofikus elem" megfeleltetései a következők: 1. mercurius/az illékony/szellem, 2. sulphur/az égő/lélek, 3. sal/a megfogható/test.
- 12. Hamvas Béla: Arkhai (Medio Kiadó, Szentendre, 1994.)
- 13. Søren Kierkegaard: Az ismétlés (Ictus Kiadó, 1993.)
- 14. A szuprematizmus a „tiszta tárgynélküliség tapasztalata" (Kazimír Malevics), s ennek az érzékelésnek az uralmát (szupremáciáját) követeli a képzőművészetben
- 15. Perneczky Géza: Zuhanás a toronyból (Enciklopédia Kiadó, 1994., 112. oldal)
- 16. Azt is Hamvas mondja egy helyütt, hogy az ember számára csak a vándorlás, a „zarándoklás" létezik. Ha gondolataiban megtorpan, ellustul, sivatag árasztja el. Ha „mozgásképtelen", mint EI Kazovszkij, a sivatagba születik és egy helyben gondol körbe.
- 17. Földényi könyvének másik – igen fontos – fejezetében e középpontot a világ köldökeként értelmezi: „A görögök ott alapították meg a jósdát, ahol barlang formájában megnyílik a föld, magába fogadja a földöntúlit, s kibocsátja a földalattit. Megreped a föld teste. Feltárul a seb, amelyben érintkezik magasság és mélység, kelet és nyugat, fény és sötétség. Középpont, nullpont, origó: köldök." (omphallosz)
- 18. Hegel ezen feltevéseit Maria Fürst idézi a Bevezetés a filozófiába című kötetében.
- 19. A Medúza pillantásában Földényi Tiziano képét elemzi, ahol Marsyas megnyúzatása közben a szatír köldöke épp a kép középpontjában van. A möbius „tengerszemében", és a köldök centrumában tehát ugyanaz a megnyúzatás vár mindenre, mint a Purgatórium XXXV. Jánuszfejének esetében.
- 20. Rudolf Pannwitz: Az ember útja (A Pendragon /tradítionális folyóirat/ számára fordította: Bódis Zoltán, Debrecen, 1995)
- 21. A témáról bővebben Németh György, Szobrok szerelme című tanulmányában olvashatunk. (Café Bábel folyóirat, 1996/2, Test tematika)
Irodalom
- Andrzejewski, Jerzy: Jő, hegyeken szökellve (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1971)
- Balkon-folyóirat (1997/4, 5): Allah asszonyai, Pádi Lívia beszélgetése Shirin Neshat-tal
- Balkon-folyóirat (1996/6): Tilmann J. Attila: Merőleges műveletek
- Biedermann, Hans: A mágikus művészetek zseblexikona (Kentaur Könyvek, Budapest, 1973, 1989)
- Café Bábel-folyóirat (1996/2, Test): Németh György: Szobrok szerelme
- Forgács Éva: El Kazovszkij /Új Művészet könyvek 9./ (Új Művészet Kiadó, Budapest, 1996)
- Földényi F. László: A Medúza pillantása (Lánchíd Kiadó, Budapest, 1990)
- Földényi F. László: Pygmalion, Galathea (2000 folyóirat, 1991. november, 46–55.1.)
- Fürst, Maria: Bevezetés a filozófiába (Ikon Kiadó, Budapest, 1993)
- Guénon, René: A mennyiség uralma és az idők jelei (A Hagyomány és a Transzcendencia Iskolája, Budapest, 1992)
- Hamvas Béla: Arkhai és más esszék (1948–1950) (Medio Kiadó, Szentendre, 1994)
- Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Szemadám György: Jelképtár (Helikon Kiadó, Gyula, 1996)
- Kierkegaard, Søren: Az ismétlés (Ictus Kiadó Bt, Budapest, 1993)
- Llull, Ramon: A szeretet filozófiájának fája (Budapest, 1994–95)
- Mann, Thomas: Elbeszélések/Fiorenza (Magyar Helikon, 1968)
- Musil, Robert: Törless iskolaévei (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980)
- Pannwitz, Rudolf: Az ember útja (A Pendragon /tradítionális folyóirat/ számára fordította: Bódis Zoltán, Debrecen, 1995)
- Perneczky Géza: Zuhanás a toronyból (Enciklopédia Kiadó, 1994)
- Pilinszky János: Versek (Századvég Kiadó, Budapest, 1993)
- Seligmann, Kurt: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban (Gondolat, Budapest, 1987)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése