El Kazovszkij
(Halas István portréja, 1987)
A következőkben rövidke kísérletet teszek művészetének, az „építkezés” lényegi mozgatóinak, momentumainak felvázolására, megértésére. Ha valaki többet szeretne megtudni, teljesebb képet kívánna kapni El Kazovszkij munkáiról, s a bennük rejtező összefüggésekről, ajánlhatom Forgács Éva – nemrég megjelent – monográfiáját, mely ez idáig a művészről publikált legkörültekintőbb munka.
„Kinek a természete ez a természet?”
(El Kazovszkij: További adalékok az utolsó állat és a ruméliai csillag történetéhez II.)
Nyitva „felejtett”, szomjazó szempár pásztázza a tájat, melyet teremtett, s amely teremtette. Búskomor, szegény állaté: az örökkön vándorló, menetelő kutya tekintete. Mozgását egyetlen, „folyamatos” mozdulattá fixált, sűrített pillanatfelvétel őrzi, örökíti kockáról kockára, érkezésről indulásra. Merev mozzanat: az ülés pozíciója. Nem tesz mást, mint kihegyezett, élesre állított érzékkel, tudatos (öntudatos) figyelemmel irányt – és viszonyt – szab környezete, valamint saját maga számára. Talán azért ül, mert kimerült, pihenésre van szüksége. De hogyan is tehetné, hogy akár egy percre is álomba ringassa fáradt fegyelmét, hiszen azzal, hogy megtorpant, a rohanó, ismeretlen táj is megtorpant körötte: a megfigyelésre alkalmas pillanat bekövetkezett. Így, az „ülés filozófiáját” véve alapul, helyzetéből kiindulva vizsgálja, igyekszik tetten érni lehetőségeit, esetleges célját. Tisztában van vele: „küldetése” korántsem szabadon választott, önként vállalt meditáció, avagy természeti jelenségek önfeledt boncolgatása, sokkal inkább kínzó szükségszerűség.
Valami – még az elemeknél is – hatalmasabb erő magnetikus vonzásában bolyongó, leszíjazott tudat élni akarása, eleven reflexiója hajtja. Centrifugális viszony, körhinta-elmélet: a kutya ül, pörögve a középpont (középpontok), a tengely „torzója” körül, s közöttük mágnesként feszül a láthatatlan lánc. Egyszerre jelent szoros köteléket és egyszerre sodorja távol e kényszerű „játék” szereplőit egymástól.
Mit tehet tehát a szegény állat, a reménység allegorikus foglya? Mikortól, s főleg meddig tarthatnak még katatón vándorlásai? Ki és milyen alapon gombolyíthatja sorának fonalát, tereli helyzetről helyzetre? A „körhintás”, netán valaki más?
El Kazovszkij: Sivatagi homokozó III.
(1988, 130 x 100 cm – olaj, vászon)
„Kinek a természete ez a természet?” – olvashatjuk El Kazovszkij festmény-montázsán a költői kérdést. E verbális képrejtvény – képpé avanzsált szórend – hullámzó buborék formájában távozik az utolsó állat, a megkötözött kutya alakja felett, ered a kíváncsi alkotó személyében, s úszik sürgetőn a megoldás felé. A tétova eb ugyanis nem más, mint a festő, El Kazovszkij „lélek-jelenléte”, egy magának mozgásteret teremtő ember „vetett árnyéka”. A sziluettszerű lény szerepe szempontjaira és szemszögeire korlátozódik. Kazovszkij tekintetévé, „beléptető-figurájává” válik élete nagy társasjátékába.
„Ülsz és ülök, vesztesz és veszítek.” – írja találóan Pilinszky. A természet, a kietlen sivatag, az ágaskodó cédrusok és fenyegető „üveg-hegyek” belső, valójában nem létező tájképet alkotnak, látszólag nem lépnek túl a „játszó-terén” – a lehatárolt mezőkön, az egymást követő szituációk és állomások mezein. Pedig valahol és valamikortól a festő akarata és félelmes kérdései felett egy rejtező hatalom osztja a szabályokat, fordítja alattunk a táblát. Kutya-lelke kétségbeesett, mégis kitartó vándorlásában, a közös veszteségek és üldögélések során egy biztos pontot rajzol egyetlen célélért küszködik önreflexiója folyamán: a Szépség megragadását, birtokbavételét kísérli meg.
„... az egyén egymaga tesz szert a rend, a rémület, a szépség vagy pusztán a lelkesültség élményére, és ezt közvetíti jelekkel, s ha felismerései elérnek egy bizonyos mélységet és jelentőséget, akkor közlése az eleven mítosz erejével bír…”
(Joseph Campell: Creative Mythology)
A sivatag, a végtelen homoktenger kifejező metafora. A kopár, alaktalan síkok, reménytelenül azonosíthatatlan terek lebontják az emlékezés összes támaszát és – ami a legfontosabb – destruálva a felismerés, a tájékozódás lehetőségeit, megteremtik a hiány egyeduralmát. A lelki sivatagosság állapota pedig minden ember számára a nemléttel azonos. Hamvas Béla szerint ez az a pont, ahol feladjuk a gondolkodás privilégiumát, megszüntetve ezzel éberségünket, a pontot, mikortól a sötétség terjeszkedni kezd. Némelyikünk a – többnyire – lassabb eszmélés folyamán, egyesek azonban kínzó és azonnali szükségszerűségből fakadóan próbálják e hiányt kitölteni. El Kazovszkij ez utóbbihoz tartozik. Egy erőteljes kívülállás ellenére – vagy akár éppen ezért – korunk releváns képviselője, hisz mind képein, installációin, mind pedig performance-aiban „ügyeletes buzgósággal” termeli az életben maradáshoz, viszonyteremtéshez elengedhetetlen kitöltő- és kötőanyagot. E „sivatagi gittegylet”, világának minden kreatúrája különösen ősi, szakrális egyességben(?) éli mindennapjait, hívja létre a vándor-lélek környezetét, egy „korszerű” képzőművész mindennapi mitológiáját.
Dzsan-panoptikum XXX. avagy Arkheszilaosz álma X.
(1990. február 13., Fiatal Művészek Klubja, Budapest)
Szubjektív jellege során rítusok láncolata, többszereplős szertartások ismétlése (performance-ok) biztosítja egy kollektív alapokon nyugvó felfogás, elveszejtett magatartásforma hasonlatos felöltését. Valaha a népek mítoszai, mitikus alakjai, a velük megesett történetek ismétlődő újrajátszása, közösen átélt rekonstrukciója összetartotta és nem utolsó sorban elhelyezte, biztos viszonyba állította az egyes embert, éberséget kölcsönzött a tévelygőnek. („A rítusok a közösség erőinek veszélyeztetését egy-egy összetűzés felidézésének mímelt aktusán keresztül együttműködéssé fordítják át.”*) A profán ijesztő, intellektusba burkolt burjánzása következtében, a rítusok konzekvens „ivartalanítása” a talajt vesztett ember típusát eredményezte. Kétségbeesésében Kazovszkij is csak egyet tehet: magánmitológiát celebrál. Személyessége ellenére vaskos hidakat, az átjárhatóság párbeszédes menedékeit építi fel, köti össze saját, valamint a görög mitológia távoli partjaival. Segítségért kiált, hívja „portáljára” a kentaurok, szirének és galatheák százait, ám mielőtt azok épségben átérnének, a szépséges viadukt vágóhíddá, alapos „szabászok” boncterévé változik. Kazovszkij saját univerzumának képére teremt, jelentős mértékben reszakralizál.
Dzsan-panoptikum XXXI. avagy Arkheszilaosz álma XI.
(1991. február 26., Fészek Klub Színházterme, Budapest)
„A homokbuckákon álló emlékművek (sivatagi homokozó) azáltal léteznek, hogy látom őket. Mást se látok.”
(El Kazovszkij)
Ahogy Derek Jarman dél-angliai – szó szerint kopár, sivatagos – kertjében nevelt huzal-hortenziái, acél-nárciszai és kátrány-kankalinjai rügyezik be, fonják körül egy atlantiszi sziget lelkes kertészét, akképp szolgálnak támasztékául, válnak Kazovszkij „asszisztensévé” a ló- és madártestű, kutyafejű lények, a beszélő falak. Jelen idejű emlékezés lelkének időtlen univerzumában.
Bolygóközi barangolás a középpont vonzásában, mely nem más, mint a leghatalmasabb erő: a Szépség – jelen esetben a fiatal, hamvas fiúidol. Fel-felbukkanó jelenléte szédítő „világ-vakuként”, pusztító, kegyetlen sugarakként ragyogja tele, világítja meg a festő sóvárgó képzeletét, a kettejük szembenállásában parázsló esendőségét.
Igazi óriás-mágnes: vonzásánál már csak taszítása, örökös elérhetetlensége, paradox fölénye nagyobb, amely még a Szellem kiemelt pozícióját is képes meghaladni. Felülkerekedik minden észszerűségen, hiszen „helyzete adott és nem kivívott, tény és nem eredmény. Sem moralitáshoz, sem érdemekhez nincsen köze.”** Tisztán, önmagában jelenik meg a „körhinta” tengelyében, fenyegető kaszakezeivel (űzés-taszítás), a sors fonalát – mindannyiunk történetét – magához láncolva (a vonzás fókuszában) áll, feszül a Hiányból elkerített hiány szín/kínpadán, a sivatagi homokozóban, melyet fájdalmas irónia, a „homok humora” emelt számára.
Finom, feminin fiútestét Kazovszkij megfosztja minden személyes attribútumától, „arcátlan” tényezővé, „fejvesztett” káprázattá: puszta torzóvá karcolja. Hihetetlen ereje ezáltal – a Szépség csupasz esszenciája nyomán – lép túl, haladja meg a matéria végpontjait, a földi beteljesülés profán határát, képezi a vágy titokzatos tárgyát.
Elsődleges szempont azonban, mint minden sóvárgás esetében: e Tárgy kisugárzása, a vágyakozó irányába táplált legfontosabb jellemzője a nőiség. Ha egzakt jegyeiben nem is mindig, viszonyi minőségében, a magára öltött – elvont módon – nemi jellegében kizárólag a feminin vonás dominál. „A szép eredetileg nőt jelentett, és ami benne a lényeg, az megmaradt... a szép férfi annyi, mint nőies.” Érthető hát, hogy Kazovszkij eszményített figurája a kamaszos idol, hiszen: „....a szépség a nőben akkor a legteljesebb, amikor még alig nő, még egészen közel áll a gyermekhez és a fiatal férfihoz, alakban is, világban is, mert a kettő egy.”*** Ez a rövidke pillanat, a felnőtté válás, a megalkotottság előtti állapot, két helyzet (életkor) közti villanás a teremtés isteni megnyilatkozása.
Dzsan-panoptikum XXXVI. avagy Arkheszilaosz álma XVI.
(2001. február 12., Merlin Színház, Budapest)
A pontos hely, a mérték köldöke (Omphalosz****), ahol a szenvedély a legteljesebb. Minden más tikkadt homokdűnék, tévelygésre kárhoztatott lelkek purgatóriumainak sora, mert minden más csak szélsőség. A túl kevés és a túl sok ugyanaz a mértéktelenség és kietlenség, melyben a festő bolyong, a kutya vándorol. De vajon mi az – a már említett – szükségszerűség, ami Kazovszkij röpködő-rebbenő spirituszát e középpont ilyen éles, látható ábrázolására, űzött udvarlásra kényszeríti?
Ha a vágy tárgya a nő, az akarat „tulajdonosa”, a „talán” várományosa csak a férfi, azaz épp El Kazovszkij lehet. Szembenállása a női szerepbe bújtatott fiútestekkel (az emlékművekkel) tisztán érthető homoszexuális viszonyt feltételez. Ez részben periferikus magatartásformát, sérülékenyebb integrációt jelenthet az őt körülvevő társadalom normatívái mellett, de semmi esetre sem mutathat reménytelen életformát, példátlan kiúttalanságot. Létezik azonban egy több mint szomorú, minden magyarázat hiányát magában foglaló tény: a férfi-lelkű festő nemi jegyeit tekintve (biológiailag) női létre kárhoztatott. Ez a női testbe bújtatott, szerepe szerint homoszexuális férfi viszont nem ismert modell, sem a múlt, sem pedig jelen tudásunk tekintetében. Ezért válik kínzó korláttá, a lélek – valódi! – börtönévé e test, képez bilincset, „kezes-lábas spanyolcsizmát” minden lehetséges vágyakozás köré. Ha e helyzet figyelmünket elkerüli, úgy El Kazovszkij teljes művészete értelmezhetetlenné válik számunkra.
A festmények, objektek és akciók egyetlen képről árulkodnak, ugyanazt a sóhajt lehelik a táblára, a terekbe: egy – az égi, de még a földi szerelem birodalmából is – kiűzetett ego thészeuszi küzdelmét, sorsának sivatagi labirinthosában. Ahány cédrus, hegyorom, kapu vagy csendélet, annyi emberarcú fal torlaszolja a három párka útját, annyiszor festi margójára, a sötét égboltra Kazovszkij: „Elszáll a lélek?”
Vajon a feszült, homoerotikus torzók (feszületek) ígérete mögött húzódó homályos megváltás nem jelenti-e a lélek eredendő bűnösségét, épp ezen ígéretet támasztó, ébresztő bűnhődés jogosult létét?
Mindannyiunk lelke vándorol, sóvárog valahol, reménytelen – mert – égi szerelembe esve, hogy a birtoklás bűvkörében, az ismeretlen hiányától égve, termékeny „melankolikussá” váljon. Teremtsen, mozduljon, kiáltson: építkezzen!
El Kazovszkij: A részrehajló Vénusz V.
(1995, 70 x 80 cm – olaj, farost)
„Ludwig király halálosan szerelmes a fiatal Helmut Bergerbe, s, hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett építkezésbe kezd, közben fölfedezi a klasszikus balettet, mint műfajt és mint morfiumszármazékot.”
(El Kazovszkij)
Kazovszkij művészete alapvetően két szálon, két markáns – de egymást mégis kiegészítő – műfajban, a festészetben és a performance műfajában „építkezik”. Táblaképei a vándor útjának egymást követő, ám egymásból kronológiailag semmi esetre sem levezethető állomásait mutatják be. Pontos, ikonográfiailag következetes helyzetképek, képregényszerű „pauzái” ezek a folyamatosan pergő magánmitológia – ismétlése által – teremtő létének. Lángolóan, önmagában fénylő – mediterrán – kolorit, durván, anyagszerűen felkent festék, hegyes, kontúros formák rajzolódnak, s karcolnak egymásba. Színpadi térben: „sivatagi homokozóban” vezet az utolsó állat, ki e történet abszolút áldozata, maga a narrátor.
Szintén a látványra, a kínlódó Szellem vizuális fantáziájára hagyatkozik a színház és képzőművészet „keresztgyermeke”, a performance. Kazovszkij akcióit Dzsan Panoptikumnak nevezi. A Kedves (dzsan=kedves) emlékére újra meg újra játszott, cselekményes, ám önmagából állandó jelleggel következő történetet vázol elénk. Perpetuum mobile az eleven szoborpark környezetében idézett ünnep, rituálé e görögös torzók, emlékművek árnyékában. Mintha egyetlen képet, rejtett tükre előtt megtorpant eseménysort látnánk pályára állni.
Hiába azonban minden kísérlet műfaji kategóriájának meghatározására: Kazovszkij nem hagyományos értelemben vett művész. Amit Forgács Éva remek könyvéből hiányolok, az a markáns rámutatás e művészet művészetre való – esetleges – „jogosulatlanságára”, ami gyakorlatilag maga a kívülállás. Azt hiszem, a művészet általános fogalma – legyen bár a legőszintébb és -közvetlenebb megnyilvánulás letéteményese is – általában kissé spekulatív színezettel bír, mellyel aztán többé vagy kevésbé, de kapcsolódik korához, környezetéhez: vagy azzal, hogy festészeti problémákon, formai megoldásokon töpreng, vagy épp azzal, hogy ellentétben áll korával, azaz részévé, invertális kiegészítőjévé válik az uralkodó irányzatoknak. Kazovszkij maga nyilatkozza: „Tulajdonképpen nem csinálok semmit.” Művészetté keresztelt „építészete” olyannyira közvetlen, a levegővétel természetességével ziháló tevékenység, hogy a művész – bizonyos értelemben vett – közéletiségét teljes mértékben mellőzi, száműzi maga mellől. Ha alkotásait vizsgáljuk, jusson eszünkbe példátlan indítéka, valamint az emlékműépítés, amely felfogható akár művészeti tevékenységként, akár – mint a szerelmes Ludwig király esetében – egy új műfaj, egy új, életmentő „narkotikum” szabadalmaként.
* Tilmann J. Attila: Merőleges műveletek II. (Balkon, 1996/6.)
** Forgács Éva: El Kazovszkij (Új Művészet Könyvek 9. – 1996, 18. oldal)
*** Hamvas Béla: Arkhai (Medio Kiadó, 1994, 49. oldal)
**** Földényi F. László: A medúza pillantása (Lánchíd Kiadó, 1990, 90. oldal)
