A csend nevei

A CSEND NEVEI

Silence, silence, silence

A Theatre Mladinsko (Ljubjana) előadása
a III. Műcsarnok Fesztiválon
(1997. december 6–7.)

„És formált vala az Úr Isten a földből mindenféle mezei vadat, és mindenféle égi madarat, és elvivé az emberhez, hogy lássa, minek nevezze azokat; mert a mely nevet adott az ember az élő állatnak, az annak a neve."

(Mózes I. könyve, 2. rész 19.)

Az alábbi bibliai idézet a teremtő ember kezdeti indítására és indíttatására is rámutat. A teremtő Isten képére formálja, ösztönzi a még tudatlan s bűntelen embert a Paradicsom fái közt. Feltárja édes közömbössége előtt a megnevezhetőség lehetőségét, a szembesülés, a tájékozódás, a megértés, azaz a megismerés alternatíváját, mely a dolgok különbségtételén alapszik. Ezért a teremtő ember már nem képes együtt élni az Egésszel, a névtelen teremtettekkel.*

Úgy tesz, ahogyan Isten is cselekedett a Teremtésben, és nevezé a dolgokat nemük szerint. Vajon az Isten emberi arca vagy az Ember isteni maszkja érhető-e tetten e teremtések folyamatában? Erre a kérdésre igyekszik választ kapni a Silence, silence, silence című mozgásszínházi előadás, vár „helyes megfejtéseket” a ljubljanai Theatre Mladinsko társulata.

Játékukkal magukról (magunkról) rántják le a leplet, az ember által karcolt határok, azaz korlátok nevesítéseiből, tipizált alakjaiból válogatnak. Nevek – jelen esetben a Csend Nevei –, szükségszerű felismerések az egyébként megfoghatatlanra. Tudják, hogy az Őskáosz csendjei egyes számúak, a Csend csak magában hallgat. Az embernek hallania kell. Rá kell mutatnia arra a csendre, választania egy amolyant. Amit azonban megnevez, tulajdonít, az szóba kerül, s ezzel kizárja (viszonylagossá teszi) és feltételezi a többit. Megbontja az Egyet, a Csend egységét. Ez a némaság nem az a némaság, legfeljebb ugyanúgy a meghallhatatlan (embertelen) Csend alkotóeleme. Ilyen némaságokat úsztat el a krákogó, szipogó, nyikorgó nézők szeme előtt a Silence, silence, silence, s képessé válik végül egy tragikus konklúzió megfejtésére is: mikor a nevezetes dolgok puszta dolgokként, nevekként tornyosulnak, húznak falat teremtőjük köré.

Félelmes világakvárium merül fel, azúros súllyal ömlik nyakunkba már az első pillanatokban a kezdetek kezdete. Minden irányt mellőzendő, minden dimenziót meghazudtoló vákuumként szippant be mindenkit a „nagy kékség". A bizonytalan merülést súrolófény fékezi meg, rajzol fény-árnyék sziklafalat, köti tömbökké a légies víztömeget. Megérkezünk a történethez, „vízválasztó” percekbe csöppenünk. Fénytelenségében felvillan az első alak, az Első Nő: gömbszerű, élettelen szemgolyói a láthatatlant szuggerálják, jelenléte sem szerepről, sem élethelyzetről nem árulkodik. Belesimul az előadás által felvetett Teremtés-játék(?)ba, azonosul e teremtők modellált figuráinak egyikével, a panoptikum epizodistája lesz. Nyaklánctöredékként felfűzött, tornyosuló kavicsok oszlopos rendjébe fogódzkodva finoman zihál, nyüszög. Szaporodó sikolyait a tér visszhangozza, az első csend, azaz az első hang manifesztumaként. Vito Taufer, a Silence rendezője nem is ábrázolhatta volna találóbban a (Narkisszosz-mítoszból megálmodott) nevezett csend születését, mint a visszhang (Echo), a tükörcsend jelenlétén keresztül. Egy megválasztott sikoly bújtató hallgatása, rejtett helyzete képmásaiban érhető tetten, leplezhető le, formája a környezetében álló reflexek függvényében határozható meg. A boszorkányos figura egyre inkább artikulálja a reá szabott modellt, végigtáncol a közben ismét tenger-éggé változott papírhuzat előtt, hogy a jelenet végére a túloldalon magasodó másik kőfüzérre fonja magát. A mennybolt meghasad, a történet a Csend méhébe vándorol.

A feneketlen sötétben apró gömbforma parázslik, majd alászáll, hogy „meghajtsa” magát viselője, egy kontrasztos férfitorzó kavargó mozdulatai előtt. A fehér gömb túlméretezett turbánként takarja az alak egész fejét, ál(or)cázza kilétét. A Genezis morajára kezdi meg gyűrűző, kusza Siva-táncát. Lába a karja, mely valami könnyűbe belekap. Laza pókhálóként dereng, libben a ragadós, a figurára egyre sűrűbben rátekeredő anyag. A monoton zengedező csendben, ha csak finoman is, de végre valódi hangot hallgathatunk, megtört a tükör homálya. A hálón játszik ez a csend, szinte csak érinti, melegével súrolja. A férfi többször átfordul, embrionális pillanatképei, ha nehézkesen is, de belegurulnak, belebukfenceznek a születés pillanatába. Feláll, s az Első Ember karját feje fölé emelve rámutat egy csendre, és megnevezi azt.

Ismét sötétből lépeget felénk az újabb modell. Lehetne a már kreatív „definítor", maga a művészember. Való igaz, arcszerű, ám merev maszkban halad, lassan, kitartottan jő, e folyamat szinte a jelenet egészét alkotja. Mire megáll, már nem is érhetne közelebb. Lehajol, hogy megragadja a lábánál pihenő, termetes követ, majd feje fölé tartja, és zsákmányával kilép a fényből.

A következő eseménysor már kevésbé cselekményes, viszont annál tisztább olvasattal rendelkezik, karakterét három elem együttállása adja. A zene, a maszk és a kő szerepe itt a legerősebb. Lágy, bizonytalan hárfamuzsika kíséri a közeledő útját, mint kompozíció, MŰ-alkotás, mint ember alkotta teremtés-ismétlés, természet-plágium. A Csend maga nem lehet közvetlen, mezítelen, ezért megnyilvánul, maszkosul, szintén másolattá válik, formává az ember hasonlatosságára. Ez az ál(or)cázottság megragadja és magáévá teszi a vélt tudást, megragadja a követ, ami ez esetben nem más, mint maga a maszkos csend, ahol a némaság még természeti minőségében érhető tetten. Ahogy Goethe írja egy helyütt: „A kövek tanítása néma, megnémítják azt, aki nézi őket, és annak javát, amit az ember tőlük tanul, nem lehet elmondani.”

Mocskos, szénporos, tagbaszakadt munkás „rögeszméje” nyitja a következő csendet. Faládát görget eszelős tekintete előtt, a láda időnkénti puffanása megremegteti a Műcsarnok falait. Valahol megtorpan, hogy terhét felnyithassa. A lecsapódó fedél szinte tálcaként kínálja számára doboza kivetett tartalmát. Hófehér, könnyű pamaccsá dörgölt, tupírozott tüllanyag huppan sáros bakancsai elé. E gombócszerű szoknyatünemény törékeny balerinát rejt, szinte semmi sem emlékeztet már az oszlopokat rengető, hatalmas csattanásokra, ezért megrázón tudatosul a nézőben a paradoxon: egy halovány, lehulló tollpihe indította földrengés abszurditása. Pedig ez az állomás a lehetetlen csend neve. A munkás a táncosnőt a doboz tetejére illeszti, s szabadon feltartott, spiccben végződő lábacskájánál fogva óvatosan meglendíti. A finom, eleven zenélődobozkát idéző konstrukció működésbe lép, de a „teher” alatt recsegő, karcosan feltörő hang ismételten ellenszegül a forma és tulajdonság minden következetességének. Így mutat rá a Szépség és a Szörnyeteg lehetetlen szembeállására, a megnémult, tehetetlen vágyakozás és a csendes pompára ítélt bálvány-balerina keserédes viszonyára. E munkás számára a táncosnő súlya minden lehetetlen súlyával felér. S mint El Kazovszkij, magában hordja szépségélményeit, Sziszifuszként görgeti lezárt világában, akár e faládában, majd néha meg-megállva, kiemelve őket doboz-posztamensére helyezi, hogy táncoltassa a légies jelenséget. A munkás is visszagyömöszöli balerináját, hogy folytassa a végtelen, gépházból gépházba tartó rakodást.

Kiforrott kompozíció, aláfestő, mondhatni hangulathordozó zongoramuzsika vezeti át a csendek felsorakoztatott neveit a csömör falai közé. Elérkezik a teremtő ember végzete, mikor a választott dolgok (csendek) puszta dolgokká lesznek, fokozódnak: bosszút állnak megalkotójukon. Egy alak úszik át a színen, kezében szorongatva a hallgatás kövét, kéményszerű emelvényen áll. Míg követjük tekintetünkkel, kiengedi a követ, elveszti a meg nem szerzett csendet. Feje felett egy téglafal-töredék vészjóslón halad el, a nagy fal épülni látszik. S mint ő maga az emelvényen, úgy merevedik szereppé a felsorolt csendek megnevezése, válik a keresztelés emlékművévé, szobrosodik. A sémák emelte fal mozdulatlan pihen a nézők és a társulat egy tagja előtt (vagy között). S nem mindegy-e ekkor már, hogy ki melyik oldalon áll?
Lassan téglák hullanak a valaha – az előadás kezdetén – vízfelszínként húzódó, sziklává (lehetőség), majd szabályos elemekből összeállt fallá alakuló felületből. Az ember végül ledönti a falat, indulatosan előrelép, dühe tehetetlenségéből táplálkozik, éppúgy, mint pillanatnyi diadala. A köveket keresi ismét. Hozzájuk lép, és szaglászni kezdi őket, szánalmas szipogásában hátha meghallja majd a csend illatát. Őrjöng, zajt csap, a legostobább és leghangosabb emberi csendet. Köveit összeütve pattintja az „új kőkort”, kereszteli újra a lerombolt csendeket, csiholja magának a megváltást. Közben leordítja, lerikoltozza a múzeum termeit alattomosan besziszegő, ismétlődő luciferi sorokat:

„Míg minden megtelt, míg minden kihűlt,
És megmarad a semleges salak.
Az ember ezt ha egykor ellesi,
Vegykonyhájában szintén megteszi."

(Madách Imre: Az ember tragédiája, Első szín)

* Óhatatlanul felmerül a kétség: vajon a megnevezés szüksége – ami egyben már maga a megismerés fogalma is – nem feltételezi-e a tudás, azaz a bűn jelenlétét a Paradicsomban? De legalábbis kidomborított előzményként szerepelhet a későbbi Bűnbeesés konkrétsága előtt, s így tágíthatja az ember, mint teremtő minőség megjelenésének határait.

Megjelent: Ellenfény, 1998/2.