Fehér Zoltán

2012-01-03T16:05:00.000-08:00

G. I. Giustino, az akcióhős esete Süsüvel a győri zsinagógában

2012-01-02T15:06:00.000-08:00

Mielőtt „bátor lónak” tartanának, megnyugtatásul közlöm, hogy cseppet sem konyítok a barokk operához. Ám ha olyan remek rendezésével találkozom, mint Kovalik Balázs Giustino-ja – Händel egy 1736-ban komponált vígoperája –, kötelességemnek érzem, hogy írjak róla.
Egy kedves barátom meghívására érkeztem Győrbe, a zsinagóga akácos udvarára, a „művészetek szentélyéhez”, ahol évenkénti szemléjét tartja – többek közt – a Mediawave. A romos épület szédítő belmagasságát három, karcsú oszlopokon nyugvó – illetve, inkább ingó – emelet tagolja, melyek körkörösségét az oltár, s a felette felszökő falszakasz hiúsítja meg. A lenyűgöző atmoszférát a meseszerűen bevilágított, s csupán fragmentumaiban megmutatkozó mennyezetfestés látványa teszi teljessé. Kovalik – s ez az előadás során be is igazolódik – nem véletlenül választotta keretéül e teret rendhagyó bemutatójához.
Elfoglaljuk helyünket, a rózsaszín (sic!) tájékoztatót gyűrögetem: „A zenetudomány a Giustinot a vígoperák közé sorolja, bár (...) leginkább a tragikomikus-történelmi-pásztorjáték kifejezés illenék hozzá, szatirikus és mesei elemekkel.” Tanulsága: „...még egy parasztból is lehet király, csak szerencse kell hozzá.” – teszem zsebre a papírost, mert a karmester pálcája a magasba lendül...
Pantallós, térdtapaszos suhancok groteszk, imbolygó hada lepi el az oltár előtti teret, mintha az „átkosban” kötelező ünnepélyek staffázsfigurái volnának. Nagy levegőt vesznek, s a csetlő-botló, szakkörösen kinyirbált papírkoronáért civakodó óriáscsecsemők tüdejéből erőteljes, tiszta énekhang tör elő. A közönség láthatóan zavarban van: mintha a kerületi humorfesztivál kiscsoportja szabadidejében megtanult volna „callasul” vagy „carrerasul”.
Kovalik agyafúrt és egyben roppant elegáns rendező. A szcenikai elemek – közte a humor, mint köznapi és angol abszurd (lásd: Monty Python), valamint az Európában már mind több helyen közkedvelt kortárs operarendezés „lélekveszejtő” beállításai, mozdulatelemei –, és a korhűen megszólaltatott zenemű ellentétén feszül mindvégig a rendezés.

Wierdl Eszter (Csapodi Csaba felvétele)

A siserahad énekével értésünkre adja a – későbbiekben végtelenségig bonyolított – történet alapkonfliktusát, mely hatalomvágy, szerelem és ármánykodás örök hármas együttesén alapszik. Anastasio (Gál Gabriella), Róma császára cseppet sem előnyös ajánlatot kap Vitaliano-tól (Kóbor Tamás) – Bizánc bitorlójától –, cserébe a békességért: az uralkodó kedvesének, Arianna-nak (Wierdl Eszter) a kezét követeli. A császár azonban visszautasítja, mi több, hadat üzen a szemtelennek. (Szerencsére az olasz nyelvű operában a kulcsfontosságú párbeszédek és monológok – ha merészen aktualizált fordításban is, de – magyarul hangzanak el.)
Minthogy először nehezen értettem, hogy az uralkodói lakosztály pamlagán Arianna és egy kecses, fekete leányzó miért is egyesülnek hosszas és szerelmetes csókokkal a jelenetben, az első felvonás történéseit igencsak félreértettem. A szünetben aztán tudtomra adták, hogy a másik hölgy nem más, mint maga a császár, s az ílymódon „leszbikus orgiának” feltűnő légyott nem más, mint a – kontratenor – uralkodó és hű kedvesének ágyjelenete.
De még fel sem ocsúdunk a sejtelmessé bogozott románcból, máris, hajtogatott papírrepülők zivatara száll alá az emeletekről. Amíg fejünket kapkodjuk Vitaliano áriája alatt, az álnok trónbitorló az intrikus Amanzioval (Asztalos Bence) elraboltatja a császár kedvesét.
Mikor már azt hihetnénk, minden veszve vagyon, megpillantjuk az iskolatáskájával, fütyörészve hazabandukoló, jó kiállású Giustinot (Sólyom Nagy Máté), aki megetetvén ketrecben szűkölő (eleven) nyulait, a leckeírás helyett hősi babérokra áhítozik az íróasztalnál, s méltatja példaképeit a gardróbra celluxozott Delon és Jean-Claude Van Damme-posztereket becézve. A jelenés nem sokáig várat magára: menyasszonyi jelmezben előbukik a borostás Fortuna (Hábetler András), s pálcája jótékonyan „lesújt”: Te leszel a birodalom megmentője, minden elesettek és árvák védelmezője! – osztja ki az ábrándost.
Nosza, több sem kell a fiúnak, jó IFOR-katonának maszkírozva, kezében kedvenc G. I. Joe figurájával, útra kél, hogy kiszabadítsa az időközben tengeri szörnyek martalékául kikötözött Arianne-t. Útközben, férfiasságát bizonyítandó, megmenti a császár testvérét, Leocastát (Drucker Péter) egy felbőszült medve karmaiból – à la La’art pour L’art (Jön a medve) –, aki férfi létére beleszeret Giustino-ba. A hála beteljesülése azonban még várat magára, hiszen a császár kedvesére, talpig vízipisztolyban, maga a vérnősző Süsü támad spriccelve. De hősünk végül világgá kergeti a rusnya szörnyeteget, s ílymódon végképp elnyeri a császár bizalmát. Csakhogy, mint minden halandó, légyen bármíly nemű is e történetben, Arianne is vágyra lobban a hérosz iránt.

Hábetler András és Wierdl Eszter – Asztalos Bence (Csapodi Csaba felvételei)

Mialatt a leigázott Vitaliano kétségbeesésében – s egy félüveg Sztolicsnaját szorongatva – végigvizeli a jobb időket megélt királyi pamlagot – „a zenekar pedig játszik tovább” –, ezalatt a „mackótlanított” Leocasta szerelmes tekintettel, s lopott érintések kíséretében vesz fitness-órákat Giustinotól, aki jólesően fogadja a járulékos, „meleg” bókokat.
Ami sok, az sok – érvel a féltékeny császár, s elűzi a hőst, vissza a parasztsorba, „nyulai szigetére”. Ekkor lép a színre ismét Vitaliano, ki vodkagőzös fuvallattal tudtára adja, hogy valójában testvére Giustinonak, aki így nem más, mint a trón jogos örököse. Több sem kell barátunknak, a palotába siet, ahol a hataloméhes Amanzio, elűzve az uralkodóházat, – sóhintés helyett – éppenséggel több kanna benzinnel locsolja végig az oltárt és környékét, nem kis riadalmat okozva ezzel a szaglászó közönség sorai közt.
És sorolhatnám még...
A vége mégis happy end: a fiúk, Giustino és Leocasta, s a lányok is (Anastasio és Arianna) egymáséi lesznek. Az andalító násztánc közepén csupán azon morfondírozom: vajon miért csak itt, az „isten háta mögött” láthatjuk Kovalik, s végzőseinek kitűnő munkáját, miközben körbekémlelek a „polgároktól” kiürült templomtérben: felnőni kötelességünk.

Megjelent: „Mások" újság, 2002.

Bűnök és bűnhődések

2012-01-02T00:20:00.000-08:00

Bűnök és bűnhődések

Berkó Pál írása a „Testtexttúrák" című kiállításról a 168 órában.
(2011. április 12.)

Felnőtteknek való, izgalmas kiállítás nyílt három alkotó műveiből a Bartók 32. Galériában. A Fehér Zoltán, Kecskés Péter és Szotyory László alkotta alkalmi hármas a Testtexttúrák címet adta közös kiállításának; az alcímben jelezve azt is, hogy voltaképp a test kultusza és az elhunyt művésztárs, barát, El Kazovszkij emléke előtt tisztelegnek. Megérdemelt volna a tárlat egy fokkal őszintébb címet, utalva arra, hogy a galériaajtó mögött bizony erotikáról, megnyugváskeresésről, egy másban – nem feltétlenül személyben – való feloldódás utáni vágyról, bűnről és bűnhődésről lesz szó. Merthogy a kiállított darabok többsége ilyesmiről, a testiségről szól. Szotyory művei testesítik meg leginkább ezt a vonulatot. A nőstény oroszlánhoz bújó fiatal nő portréja – akár Marilyn Monroe is lehetne –, az egymást kedves kíváncsisággal kényeztető Indián lányok és a Készülődés az ünnepre című kép magát kihívóan vizsgálgató, a tükörben talán már az esti randevú jelmezes próbáját tartó fiatal nőalakja mind ezt sugallja. De a Hermafrodita is, akiről lerí, hogy a sors vele művelt komisz tréfája ellenére is szerelmes: igaz, önmagába.

Fotó: 168 óra

A bűnhődést idézi Fehér Zoltán és Kecskés Péter Kegyelem vagy Kecskés P Moments című sorozata. Megperzselődött színes diafilmkockák, égő emberi testek ezek, már csak a kezek és a fáradt tekintetek ismerhetők fel teljes bizonyossággal rajtuk, vagy egy lángoló felsőtest, amely alul furcsa textúrát kap: szabásmintahálóban végződik. De rajta nem a szabóknak szóló utasítások olvashatók, hanem írók, filmesek, zenészek nevei. A motívum Fehér Purgatórium című objektjén is visszatér. A mennyei magasságokba emelt rettenetes varrógép azon dolgozik, hogy egy vég gyászosan fekete kelmének egyéniséget, színt, mintát adjon. Vöröset. Elárulom: nem sikerül.

Testtexttúrák – Az Újbuda Televízió riportja

2011-09-06T07:05:00.001-07:00

Az Újbuda Televízió helyszíni riportja az alkotókkal.

TESTTEXTTÚRÁK

– Magánmitológiák és testkultusz az európai művészetben –

Hommage à El Kazovszkij

Fehér Zoltán, Kecskés Péter és Szotyory László kiállítása

2011. március 22. – Budapest, Bartók 32 Galéria

Megnyitotta:
Paksi Endre Lehel

művészettörténész

TESTTEXTTÚRÁK – a Klubrádió interjúja Kecskés Péterrel

2011-09-05T12:06:00.000-07:00

TESTTEXTTÚRÁK

– Magánmitológiák és testkultusz az európai művészetben –

Hommage à El Kazovszkij

Fehér Zoltán, Kecskés Péter és Szotyory László kiállítása

2011. március 22. – Budapest, Bartók 32 Galéria

Megnyitotta:
Paksi Endre Lehel

művészettörténész

Testtexttúrák

2011-08-28T15:20:00.000-07:00

TESTTEXTTÚRÁK

– Magánmitológiák és testkultusz az európai művészetben –

Hommage à El Kazovszkij

Fehér Zoltán, Kecskés Péter és Szotyory László kiállítása

2011. március 22. – Budapest, Bartók 32 Galéria

Megnyitotta:
Paksi Endre Lehel

művészettörténész

„Kegyelem" Marsyasnak I.

(számítógépes nyomat, vászon, 2011)

„Kegyelem" Marsyasnak II.

(számítógépes nyomat, vászon, 2011)

„Kegyelem" Marsyasnak I–II.

(Fotó: Virág Ferenc)

„Kegyelem" Marsyasnak I.

(Fotó: Virág Ferenc)

Pihenő lajtorja

„Alattad a föld, fölötted az ég, benned a létra." Weöres Sándor

(fa, vas, akril, 2011)

(Fotó: Markos Péter)

Pihenő lajtorja

– részlet –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

(fa, papír, zománcfesték, pvc-szalag, akril, textil, cérna, varrógép, 2011)

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet, Szotyory László képével –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet, megnyitó –

(Fotó: Markos Péter)

Purgatórium

– részlet Kecskés Péter: PMoment fotográfiáival –

(Fotó: Markos Péter)

Lyon BD Festival – videó a kiállításról

2010-06-13T12:52:00.000-07:00

A június 19-20-án megrendezett Lyoni Képregényfesztiválhoz kapcsolódó számos tárlatának az egyikét a Raconte-moi la Terre (‘Meséld el nekem a Földet’) hangzatos címre hallgató könyvesboltban és kávézóban tartották meg. Ezen a budapesti kArton Galériával együttműködve mai magyar rajzolók munkái voltak láthatók június 7. és 27. között – a megnyitó június 11-én volt.

A kiállított alkotók:
Filó Vera, Felvidéki Miklós, Fehér Zoltán (Zorro de Bianco), Lanczinger Mátyás és Odegnál Róbert.

A videón nyilatkozik:
Dombrádi Júlia (kArton Galéria)

Itt pedig a vonatkozó link a fesztivál honlapjáról.

A kiállításon ezekkel a „Mélypont" stripjeimmel szerepeltem:

Ami a szemnek láthatatlan

2010-06-11T04:19:00.000-07:00

A kis herceget senkinek nem kell bemutatni. Talán nincs ember kerek e világon, aki ne ismerné a B-612-es kisbolygó pöttöm termetű, de büszke gazdáját. A tejfeles fürtök alól pislákoló, néha kétségekkel teli ábrázatát, az almazöld pizsama-ruhát, amit „civilben” visel vagy azt a halvány, folyton lobogó gyapjúsálat, ami épp hogy fel nem kapja a talajról. Egyszer aztán mégis meglódult. Repült, csak repült, hogy a számtalan hóbortos bolygólakót hátrahagyva – akikkel űrsétája során megismerkedett –, végre „sálszárnyával” Földet érjen – itt nálunk, a kietlen Szaharában, a fölnőttek világában.

Antoine de Saint-Exupéry, francia író és pilóta, egy évvel világhírű kisregényének megjelenése után, 1944. július 31-én gépével ugyanolyan rejtélyes körülmények közt tűnt el a Marseille-i partoknál – ahova utolsó küldetése szólította –, mint ahogy azt A kis hercegben előre megjósolta. A szerep, amit önmagára osztott, végül utolérte. „Nem a művészet utánozza az életet, hanem az élet a művészetet.” – szól Oscar Wilde híres mondása, s bár az író-kalandor Saint-Exupéry örökre elveszett a világ számára, remekműve mind a mai napig az ötven legolvasottabb könyve közt szerepel.

Joann Sfar, francia képregényalkotó, napjainkban nem kisebb feladatra vállalkozott, mint hogy e méltán sikeres alapművet képregényre adaptálja. A magányról, barátságról és az önzetlen, tiszta szeretetről nyilatkozó kisregény nemzeti kincsnek számít hazájában – nem meglepő hát, hogy többen is támadták ezért a merész kísérletéért. Kétségtelen, hogy egy ilyen nyilvánvaló opust lehetetlen úgy átültetni egy másik – ámde bár rokon – műfajba, hogy a befogadó ne érezzen folyamatos késztetést arra, hogy szigorú összehasonlításnak vesse alá az eredetit és az adaptált művet. Arról nem is beszélve, hogy Saint-Exupéry már maga is gazdagon illusztrálta regényét, jelentősen meghatározva annak képi világát.
Hogy végül Sfar verziója mégsem vallott kudarcot, bizonyítja, hogy a 2009-es Angoulême-i fesztivál gyermekzsűrije az év ifjúsági képregényének választotta A kis herceget.

Ritka, hogy egy friss és ropogós európai album még a megjelenése évében olvasható magyar nyelven, azonban a Vad Virágok Könyvműhely jóvoltából ez a gyakorlat is meghiúsulni látszik, hiszen Sfar nagy vitát kiváltó alkotása itthon igényes kivitelű, kemény fedeles változatban jelent meg a kiadó gondozásában, épp csak pár hónappal a francia bemutatót követően. A remek fordítás Dunajcsik Mátyás munkáját dicséri, aki ezúttal – nagyon helyesen – a képregény szövegéből indult ki, ám a végeredmény méltó párja a Rónay György által fordított regény-változatnak is.

Bevallom, amikor belekezdtem, még számos előítélet motoszkált bennem, nehezen hittem el, hogy többet kaphatok egy tisztességesen tálalt, többnyire az illusztrációs hangsúlyra alapozó kötetnél. Végül kellemesen csalódtam: Sfar képes volt rá, hogy úgy nyisson új perspektívákat, váltson szempontokat a már ismerős történetben, hogy mindvégig hű maradt az alapműhöz. Megtartotta az eredeti fabula szerkezetét, kevés alkalomtól eltekintve, a regény szövegén sem változtatott, mégis, a képregény segítségével – amellett, hogy újra élhetjük kis hősünk kalandos kóborlásait – rácsodálkozhatunk azokra a mára már közhellyé kövült, silányodott alapigazságokra is, melyekre az elmúlt hatvanhat év kedvelt, de mechanikus idézet-kényszerei „mantráztak rá egy tetemes porréteget”. Pedig mindvégig ott tornyosultak az orrunk előtt.

Sfarnak minimum két jelentős nehézséggel is szembe kellett néznie az adaptáláskor. Az egyik, a regény már említett, Saint-Exupéry-féle illusztrációi, a kötöttség, amit az író rajzai jelentenek. A másik probléma pedig a történet filozofikus-bölcselkedő jellegéből fakad, abból az ellentmondásból, hogy a képregényes műfaj számára oly adekvát, igazán látványos, mozgalmas cselekmény szinte teljesen hiányzik az alapműből.

Sfar a szereplők ábrázolásakor gondosan megtartja azok archetipikus, ikonikus jellemzőit. Emellett sajátságos stílusa – izgága, hullámzó és érzékeny vonalvezetése, amely leginkább a kereső, a külvilágot maníroktól, előítéletektől és beidegződésektől mentesen, finoman letapogató, az arra rácsodálkozó gyermekrajzok világához hasonlatos – leheletnyit mégis átírja, -fogalmazza az eredeti figurákat és környezetüket. Megtartja viszont a szükséges fogódzókat, nem követ el „szentségtörést”. Mindamellett jelentős újításokkal is él: például a kis herceg hatalmas, kifejező szemei ragyogó szenzorokként tolmácsolják aktuális érzelmi hullámzásait, így óhatatlanul is felidézik bennünk a keleti képregény hatását, a manga stílusjegyeit.
De finom és találó utalás a király figurájának „übüsítése” is. A gyökérszerű csápokként tekergő, gümőkké korcsosuló szervei párhuzamot vonnak Alfred Jarry rémes szüleményével, a hatalomtól megtébolyult, megalomán uralkodóval.

A telített, finomabb tónusátmeneteket száműző felületek, a nagy gonddal megválogatott és egymás mellé rendezett színek minimalizmusa kellemesen kiegészíti a tollrajz szálkás rengetegét, mindamellett megidézi a klasszikus képregényes eljárások hagyományát. (Hogy példaként csak az Hergé-féle Tintin kalandjait említsem.)
Érdemes még megemlékezni az éjszakai égbolt gyakorta visszatérő, indigós hatású kékjéről, amely nem csak hogy egyfajta védjegyévé válik a kötetnek – a borítót is nagyrészt ez a szín uralja –, de legalább olyan erős transzcendenciával bír, mint Yves Klein vagy Derek Jarman hasonlóan emblematikussá nemesedett Blue-ja.

Az igazán izgalmas megoldást én mégis abban látom, ahogy Sfar, mintegy harmadik, kívülálló személyként, egy időben és (metafizikus) térben is távolabb álló szemlélőként, magát Saint-Exupéry-t is belerajzolja a képregénybe – mintha egyszerre látna rá az íróra és annak fantáziájára, a magány és elesettség teremtette kis hercegre. Ezzel a gesztussal megtartja a szükséges distanciát, megadja a kellő tiszteletet, de egyszersmind önmagát, mint rafinált „bábjátékost” is elhelyezi a kontextusban.

Sfar maga a naiv és egyben progresszív romantikus. Ahhoz a friss, nyers és egyszerre érzéki gesztusokkal operáló, a közvetlenséget és egyszerűséget újra felfedező alkotók generációjához tartozik, akik a klasszikus francia-belga iskolával ellentétben, szabadon elrugaszkodnak az anatómiai következetességtől, az évtizedek alatt kiérlelt és bevált stílusjegyektől és vetik magukat a kísérletezésbe. Míg Uderzo, Franquin vagy Janry a kerekded, lendületes, szépen ívelt formák, a biztos kéz „megszállottjai”, addig Sfar, Larcenet, Trondheim vagy Blain éppen az esetleges, a kifejezést nem a dekorativitásban, a kalligráfia esztétikumában, hanem sokkal inkább a gyerekrajzban, a kötetlen, lírai megfogalmazásban találják, amely hasonlóságot mutat Jean Dubuffet munkásságával, illetve azokkal az „art brut” kategóriás rajzokkal, melyek képzetlen vagy pszichésen sérült személyek spontán művei.

A Sfar-féle kis herceg világa talán ezért is áll olyan közel a gyerekekhez vagy a gyermeklelkű, nyitottabb felnőttekhez. Erőteljesen stilizáló, a való világ formáit csak jelölőként alkalmazó tolmácsolásában a kusza ábrák textúrája „felszakad” és megmutatja magát egy belső univerzum, a romlatlan, tiszta lényeg, az örök arkhai – mindaz, ami a szemnek egyébként láthatatlan. De talán nem ez lenne az alapmű üzenete is?

Végül ejtsünk szót a másik jelentős problémáról, amely Saint-Exupéry művének adaptálásakor felmerülhet.
A kis herceg, némi túlzással, a létbölcselet képes mesekönyve, bájos bevezetés a filozófiába és mélylélektanba – nem kevés egzisztencializmussal és szentimentalizmussal fűszerezve. A regény azonban kevéssé a cselekményben, mint inkább a szereplők párbeszédeire kihegyezve, illetve az író narratíváján keresztül fogalmazza meg magát. Mivel a képregényben Saint-Ex is megjelenik, így a mesélő szerepét a képek veszik át. Sfar a látványos, mozgalmas akciók hiányát leginkább a sűrűn alkalmazott nézőpontváltásokkal, a távolságok variabilitásával, illetve a helyenkénti váratlan, de kifejező, az aktuális érzelmekhez remekül alkalmazkodó színváltásokkal kompenzálja.

A képregényekben jártas olvasóknak szokatlan élmény lehet, hogy a jól ismert, rajzolt hangeffektusok gyakorlatilag hiányoznak a kötetből. Igaz, a szerzőre egyébként sem jellemző, hogy gyakran használná őket – A rabbi macskájában sem igen találkozunk velük –, de egy regényfeldolgozás esetében, ha csak a cselekmény nem indokolja – például a Rejtő-Korcsmáros képregények látványosan(!) csattanó balegyeneseinél –, manírnak is hathat az erőltetésük.

De a tájékozott képregényolvasónak az egyenlő arányú keretháló, az állandó, kétszer hármas panelfelosztás is azonnal feltűnik. Mintha egy filmszalag kockáit látnánk kiterítve, szabályosan egymás mellé fektetve. A képregény a különböző hangsúlyeltolódásokat – vonatkozzon az az idő múlásának érzékeltetésére vagy más, fontos szempontokra – nem csupán egy adott panel keretei közt képes megmutatni, kifejezni, de azt magának a panel méretének, formájának játékával is artikulálni tudja.
Sfar látszólag lemond erről a kézenfekvő lehetőségről, pedig nem tesz mást, mint egy másik perspektíva felé nyit – leginkább filmes felfogásban gondolkodik, a stroyboardok egységes keretrendszeréhez hasonlatosan, kötött képarányokon belül, kompozíciós és gesztusalapú megoldásokkal érzékelteti a történet ritmusát. Ráadásul ebben az esetben az oldal összképe is sokkal kiegyensúlyozottabb marad. Leginkább a kötött versformák alkalmazásához tudom hasonlítani ezt a módszert, ráadásul a hatos panelhálóval olyan képregényes nagyságok is előszeretettel éltek, mint például az amerikai sztárrajzoló, Jack Kirby.

A kifejező léptékváltás talán legszebb példája a történet utolsó oldalán mutatkozik meg, amikor Sfar, elhagyva a szöveget, egyfajta prológusként, a Szaharában veszteglő repülőgépet teszi meg főszereplőnek. A már-már antropomorf gépóriás mozdulatlan tömege a plánváltásokban, a nézőpontok logikátlanul kapkodó-kereső egymásutániságában mintha azt kérdezné tőlünk/általunk: hová tűnt el a kis herceg, hová Saint-Exupéry, hová a tiszta, gyermeki lélek – ebből a kietlen, fölnőtt világból?

(Megjelent a Buborékhámozó 7. számában, 2009-ben.)

Hasznos linkek:

A Page des libraires interjúja Joann Sfarral a Vad Virágok Könyvműhely honlapján.

Wostry Ferenc ajánlója a KönyvesBlogon.

Santito beszámolója a Geekzblogon a magyar változat Francia Intézet-béli bemutatójáról.

A Vad Virágok Könyvműhely videóajánlója a kötetről:

„Ugye eljönnek ma a repülők?" – videók

2009-02-15T04:48:00.000-08:00

„Ugye eljönnek ma a repülők?"
avagy a mi repülő légitársaságunk
2001. szeptember 25. (Karinthy Szalon, Budapest)

Teljes Napfogyatkozás II. - megnyitó

2009-02-15T00:19:00.000-08:00

Farkas Gábor által rögzített életkép a kiállításról:

El Kazovszkij trilógia (Dzsan Panoptikum, 2001, Merlin Színház, I. rész)

2009-02-14T19:15:00.000-08:00

El Kazovszkij trilógia (beszélgetőtárs: Lajta Gábor festőművész)

2009-02-14T14:55:00.000-08:00

Első rész:

Második rész:

A csend nevei

2009-02-10T13:05:00.000-08:00

A CSEND NEVEI

Silence, silence, silence
A Theatre Mladinsko (Ljubjana)
előadása a III. Műcsarnok Fesztiválon
(1997. december 6-7.)

„És formált vala az Úr Isten a földből mindenféle mezei vadat, és mindenféle égi madarat, és elvivé az emberhez, hogy lássa, minek nevezze azokat; mert a mely nevet adott az ember az élő állatnak, az annak a neve."

(Mózes I. könyve, 2. rész 19.)

Az alábbi bibliai idézet a teremtő ember kezdeti indítására és indíttatására is rámutat. A teremtő Isten képére formálja, ösztönzi a még tudatlan s bűntelen embert a Paradicsom fái közt. Feltárja édes közömbössége előtt a megnevezhetőség lehetőségét, a szembesülés, a tájékozódás, a megértés, azaz a megismerés alternatíváját, mely a dolgok különbségtételén alapszik. Ezért a teremtő ember már nem képes együtt élni az Egésszel, a névtelen teremtettekkel.*

Úgy tesz, ahogyan Isten is cselekedett a Teremtésben, és nevezé a dolgokat nemük szerint. Vajon az Isten emberi arca vagy az Ember isteni maszkja érhető-e tetten e teremtések folyamatában? Erre a kérdésre igyekszik választ kapni a Silence, silence, silence című mozgásszínházi előadás, vár „helyes megfejtéseket” a ljubljanai Theatre Mladinsko társulata.

Játékukkal magukról (magunkról) rántják le a leplet, az ember által karcolt határok, azaz korlátok nevesítéseiből, tipizált alakjaiból válogatnak. Nevek - jelen esetben a Csend Nevei -, szükségszerű felismerések az egyébként megfoghatatlanra. Tudják, hogy az Őskáosz csendjei egyes számúak, a Csend csak magában hallgat. Az embernek hallania kell. Rá kell mutatnia arra a csendre, választania egy amolyant. Amit azonban megnevez, tulajdonít, az szóba kerül, s ezzel kizárja (viszonylagossá teszi) és feltételezi a többit. Megbontja az Egyet, a Csend egységét. Ez a némaság nem az a némaság, legfeljebb ugyanúgy a meghallhatatlan (embertelen) Csend alkotóeleme. Ilyen némaságokat úsztat el a krákogó, szipogó, nyikorgó nézők szeme előtt a Silence, silence, silence, s képessé válik végül egy tragikus konklúzió megfejtésére is: mikor a nevezetes dolgok puszta dolgokként, nevekként tornyosulnak, húznak falat teremtőjük köré.

Félelmes világakvárium merül fel, azúros súllyal ömlik nyakunkba már az első pillanatokban a kezdetek kezdete. Minden irányt mellőzendő, minden dimenziót meghazudtoló vákuumként szippant be mindenkit a „nagy kékség". A bizonytalan merülést súrolófény fékezi meg, rajzol fény-árnyék sziklafalat, köti tömbökké a légies víztömeget. Megérkezünk a történethez, „vízválasztó” percekbe csöppenünk. Fénytelenségében felvillan az első alak, az Első Nő: gömbszerű, élettelen szemgolyói a láthatatlant szuggerálják, jelenléte sem szerepről, sem élethelyzetről nem árulkodik. Belesimul az előadás által felvetett Teremtés-játék(?)ba, azonosul e teremtők modellált figuráinak egyikével, a panoptikum epizodistája lesz. Nyaklánctöredékként felfűzött, tornyosuló kavicsok oszlopos rendjébe fogódzkodva finoman zihál, nyüszög. Szaporodó sikolyait a tér visszhangozza, az első csend, azaz az első hang manifesztumaként. Vito Taufer, a Silence rendezője nem is ábrázolhatta volna találóbban a (Narkisszosz-mítoszból megálmodott) nevezett csend születését, mint a visszhang (Echo), a tükörcsend jelenlétén keresztül. Egy megválasztott sikoly bújtató hallgatása, rejtett helyzete képmásaiban érhető tetten, leplezhető le, formája a környezetében álló reflexek függvényében határozható meg. A boszorkányos figura egyre inkább artikulálja a reászabott modellt, végigtáncol a közben ismét tenger-éggé változott papírhuzat előtt, hogy a jelenet végére a túloldalon magasodó másik kőfüzérre fonja magát. A mennybolt meghasad, a történet a Csend méhébe vándorol.

A feneketlen sötétben apró gömbforma parázslik, majd alászáll, hogy „meghajtsa” magát viselője, egy kontrasztos férfitorzó kavargó mozdulatai előtt. A fehér gömb túlméretezett turbánként takarja az alak egész fejét, ál(or)cázza kilétét. A Genezis morajára kezdi meg gyűrűző, kusza Siva-táncát. Lába a karja, mely valami könnyűbe belekap. Laza pókhálóként dereng, libben a ragadós, a figurára egyre sűrűbben rátekeredő anyag. A monoton zengedező csendben, ha csak finoman is, de végre valódi hangot hallgathatunk, megtört a tükör homálya. A hálón játszik ez a csend, szinte csak érinti, melegével súrolja. A férfi többször átfordul, embrionális pillanatképei, ha nehézkesen is, de belegurulnak, belebukfenceznek a születés pillanatába. Feláll, s az Első Ember karját feje fölé emelve rámutat egy csendre, és megnevezi azt.

Ismét sötétből lépeget felénk az újabb modell. Lehetne a már kreatív „definítor", maga a művészember. Való igaz, arcszerű, ám merev maszkban halad, lassan, kitartottan jő, e folyamat szinte a jelenet egészét alkotja. Mire megáll, már nem is érhetne közelebb. Lehajol, hogy megragadja a lábánál pihenő, termetes követ, majd feje fölé tartja, és zsákmányával kilép a fényből.

A következő eseménysor már kevésbé cselekményes, viszont annál tisztább olvasattal rendelkezik, karakterét három elem együttállása adja. A zene, a maszk és a kő szerepe itt a legerősebb. Lágy, bizonytalan hárfamuzsika kíséri a közeledő útját, mint kompozíció, MŰ-alkotás, mint ember alkotta teremtés-ismétlés, természet-plágium. A Csend maga nem lehet közvetlen, mezítelen, ezért megnyilvánul, maszkosul, szintén másolattá válik, formává az ember hasonlatosságára. Ez az ál(or)cázottság megragadja és magáévá teszi a vélt tudást, megragadja a követ, ami ez esetben nem más, mint maga a maszkos csend, ahol a némaság még természeti minőségében érhető tetten. Ahogy Goethe írja egy helyütt: „A kövek tanítása néma, megnémítják azt, aki nézi őket, és annak javát, amit az ember tőlük tanul, nem lehet elmondani.”

Mocskos, szénporos, tagbaszakadt munkás „rögeszméje” nyitja a következő csendet. Faládát görget eszelős tekintete előtt, a láda időnkénti puffanása megremegteti a Műcsarnok falait. Valahol megtorpan, hogy terhét felnyithassa. A lecsapódó fedél szinte tálcaként kínálja számára doboza kivetett tartalmát. Hófehér, könnyű pamaccsá dörgölt, tupírozott tüllanyag huppan sáros bakancsai elé. E gombócszerű szoknyatünemény törékeny balerinát rejt, szinte semmi sem emlékeztet már az oszlopokat rengető, hatalmas csattanásokra, ezért megrázón tudatosul a nézőben a paradoxon: egy halovány, lehulló tollpihe indította földrengés abszurditása. Pedig ez az állomás a lehetetlen csend neve. A munkás a táncosnőt a doboz tetejére illeszti, s szabadon feltartott, spiccben végződő lábacskájánál fogva óvatosan meglendíti. A finom, eleven zenélődobozkát idéző konstrukció működésbe lép, de a „teher” alatt recsegő, karcosan feltörő hang ismételten ellenszegül a forma és tulajdonság minden következetességének. Így mutat rá a Szépség és a Szörnyeteg lehetetlen szembeállására, a megnémult, tehetetlen vágyakozás és a csendes pompára ítélt bálvány-balerina keserédes viszonyára. E munkás számára a táncosnő súlya minden lehetetlen súlyával felér. S mint El Kazovszkij, magában hordja szépségélményeit, Sziszifuszként görgeti lezárt világában, akár e faládában, majd néha meg-megállva, kiemelve őket doboz-posztamensére helyezi, hogy táncoltassa a légies jelenséget. A munkás is visszagyömöszöli balerináját, hogy folytassa a végtelen, gépházból gépházba tartó rakodást.

Kiforrott kompozíció, aláfestő, mondhatni hangulathordozó zongoramuzsika vezeti át a csendek felsorakoztatott neveit a csömör falai közé. Elérkezik a teremtő ember végzete, mikor a választott dolgok (csendek) puszta dolgokká lesznek, fokozódnak: bosszút állnak megalkotójukon. Egy alak úszik át a színen, kezében szorongatva a hallgatás kövét, kéményszerű emelvényen áll. Míg követjük tekintetünkkel, kiengedi a követ, elveszti a meg nem szerzett csendet. Feje felett egy téglafal-töredék vészjóslón halad el, a nagy fal épülni látszik. S mint ő maga az emelvényen, úgy merevedik szereppé a felsorolt csendek megnevezése, válik a keresztelés emlékművévé, szobrosodik. A sémák emelte fal mozdulatlan pihen a nézők és a társulat egy tagja előtt (vagy között). S nem mindegy-e ekkor már, hogy ki melyik oldalon áll?
Lassan téglák hullanak a valaha – az előadás kezdetén – vízfelszínként húzódó, sziklává (lehetőség), majd szabályos elemekből összeállt fallá alakuló felületből. Az ember végül ledönti a falat, indulatosan előrelép, dühe tehetetlenségéből táplálkozik, éppúgy, mint pillanatnyi diadala. A köveket keresi ismét. Hozzájuk lép, és szaglászni kezdi őket, szánalmas szipogásában hátha meghallja majd a csend illatát. Őrjöng, zajt csap, a legostobább és leghangosabb emberi csendet. Köveit összeütve pattintja az „új kőkort”, kereszteli újra a lerombolt csendeket, csiholja magának a megváltást. Közben leordítja, lerikoltozza a múzeum termeit alattomosan besziszegő, ismétlődő luciferi sorokat:

„Míg minden megtelt, míg minden kihűlt,
És megmarad a semleges salak.
Az ember ezt ha egykor ellesi,
Vegykonyhájában szintén megteszi."

(Madách Imre: Az ember tragédiája, Első szín)

* Óhatatlanul felmerül a kétség: vajon a megnevezés szüksége - ami egyben már maga a megismerés fogalma is - nem feltételezi-e a tudás, azaz a bűn jelenlétét a Paradicsomban? De legalábbis kidomborított előzményként szerepelhet a későbbi Bűnbeesés konkrétsága előtt, s így tágíthatja az ember, mint teremtő minőség megjelenésének határait.

Megjelent: Ellenfény, 1998/2.

Különös Hal (Strange Fish) – installációk, 1997

2009-02-03T22:54:00.000-08:00

Bing! Bang! Paff!!!

2009-01-02T08:35:00.000-08:00

Képregényből doktorálni is lehet

„Kétféleképpen lehet történetet írni, az egyik fejezetekből, sorokból és szavakból áll, ezt nevezzük irodalomnak. De lehet az írás illusztrációk sorozata is, ezt nevezzük képtörténetnek."

(Rodolphe Töpffer, 1845)

Egy kéjnő utazásai – ez a rajzsorozat volt az első – a képregény történetében–, amit William Hoghart 1734-ben elkészített. Azóta alaposan fellendült a kilencedik művészeti ág. Tavaly alig több mint egytucatnyi fiatal képzőművész és író megalakította a Magyar Képregény Akadémia Művészeti és Kulturális Egyesületet, kiadták a PINKHELL első lapszámát, internetes fórumot nyitottak, kiállítást, oktatást, nemzetközi kapcsolatokat szerveznek. Az akadémia elnöke Zorro de Bianco, azaz Fehér Zoltán.

– A legutóbbi kiállításotok rajziskoláján a négyéves kislányok azt hitték, hogy te vagy Zorro...
– ...de Bianco! Inkább Herbert kacsára hajazok – így Fehér Zoltán –, legalábbis Joann Sfar, a francia sztárrajzoló szerint, a frizurám miatt. Nemrég sikerült találkoznom vele és aláírattam a legújabb albumát. A képregényrajzolók dedikációja is műalkotásszámba megy: mindenkinek személyre szólóan rajzolnak, írnak. Sfar a könyvét ajánlva rajzolt rólam egy karikatúrát, mellé pedig egy Herbert kacsát.
– A sztárrajzolók között nem egy kelet-európai is van, a Párizsban alkotó Enki Bilal például belgrádi. Hogy lehet az, hogy mi ennyire nem vagyunk „képregényben"?
– Sok a tehetség, de nincs igazán lehetőség a megjelenésre, kibontakozásra, ezen szeretnénk változtatni. A képregény nyelvét meg kell tanulni – bár tagjaink 90 százaléka főiskolát végzett grafikus, festő vagy alkalmazott grafikus. Erre a nyelvezetre ráérezni, ezt elsajátítani idő kell.
– A műfaj regények képes változataként él sokak tudatában. Több mint száz évvel ezelőtt Jókai Mór és Jankó János már verses képtörténetekben meséltek el vidám kalandokat az Üstökös című újságban. Az 1920-as években már népszerű volt a képregény, generációk nőttek fel a Fülesen és a Magyar Ifjúságon, Csergezán Pálon és Zórád Ernőn, aztán a Kockáson, Hahotán, Kreténen...
– A képregény nem új keletű műfaj. Kertész Sándor „Szuperhősök Magyarországon" című könyvéből megtudhatjuk, hogy a modern kori képregény őshazája Amerika, ahol a bevándorlók hiányos nyelvtudása miatt képben, minimális szöveggel közölték, mit kell tennie a munkavállalóknak. A szakirodalom viszont egészen az őskori barlangrajzoktól eredezteti. Őseink lerajzolták a vadászatokat, később, az ókorban, a hőstetteket domborműveken örökítették meg. Traianus császár dáciai hadjáratának emlékére például hatalmas diadaloszlopot állíttatott, amelyen szalagszerűen felfutó domborművön mutatta be hadjáratának eseményeit. A buddhista szentélyekben képekkel próbálták érthetővé tenni a szutrákat az írástudatlanok számára. Más templomokban is így volt ez, mígnem kikerültek a képek a vásárokra, a nép közé. De ezek csak távoli ősei a képregénynek, ami a 20. században bontakozott ki. Közvetlen lehetősége az ezt megelőző században, a karikatúra, az illusztráció és a nyomtatott sajtó széles körű elterjedése. Ezután folyamatosan közeledett egymáshoz az irodalom és a grafika. A szöveg elhelyezésére szolgáló szóbuborék sem új – középkori festményeken is találkozunk hasonló jelzésekkel, ahol a szereplő szájából szalagszerű feliratok bújnak elő.
– A képregényt megszületése után is sokszor propagandacélokra használták. A mai napig is a legerősebb a kommersz, a populáris vonal.
– Nálunk is, de Amerikában is megmaradt a tömegek regényének. Viszont – főleg az európai alkotók köreiben – szép lassan megerősödött a művészi, szerzői képregény. A filmes gondolkodáshoz nagyon közel áll, szokták úgy is nevezni a képregényt, hogy a szegények filmje. Persze, ugyanúgy van közte kommersz, akciófilm-szerű, ahogy rajz- és gyerekfilmhez közel álló, vígjáték, dráma, de természetesen megvan a képregénynek is a saját Tarkovszkija, meg Ingmar Bergmanja, akik ugyanúgy szűkebb, értő rétegekhez szólnak.
– Mi a véleményed a rajzos regényekről?
– A képregény alapvetően nem regényadaptációra való. Az írója ugyanolyan fontos, mint a rajzolója és viszont. A képregényíró direkt képregényre írja a forgatókönyvet, képregényesen gondolkodik. Amikor adaptációról volt szó, az író/adaptáló fogta magát, és leegyszerűsítette a regényt – persze az adaptációból is születhet remek képregény. Csakhogy ezzel a műfaj maga és a rajzoló szerepe is háttérbe szorult. Korcsmáros Pál, aki a Rejtő-regényeket, vagy Zórád Ernő, aki például Jókait, de mindenféle regényeket, orosz szerzőket, tudományos-fantasztikus regényeket, például Asimovot rajzolt, azért jelenhettek meg, mert úgy gondolták, hogy az még megengedhető a képregény műfajának, hogy mint valami olcsó „kiskönyvtár", bemutassa az adott regényt zanzásítva, és ezzel talán kedvet csinál az eredeti mű elolvasásához.
– Sokan azt mondják, hogy a képregény leszoktat az olvasásról.
– Azok mondják, akik nem ismerik a műfajt igazán. A képregény nem kevesebb, mint az irodalom, hanem egyszerűen más: megtalálható benne az irodalom, a film, a képzőművészet is. Ezen elemek kiegészítik egymást, és egy új nyelv jön létre belőlük. Éppen ezért lehet önálló, kilencedik művészeti ág – saját rajongótáborral.
A 40-es, 60-as évek generációinál, ha Rejtőről van szó, Korcsmáros illusztrációi ugranak be. Ő alkotta meg az igazi Rejtő-figurákat és beivódott mindenkibe, hogy csak ilyen lehet a Gorcsev Iván, illetve az összes többi, őrült figura. Ráadásul a felújított verzióknál a szövegen is alakítottak: rövidítették és pontosították az eredeti műre, mert Cs. Horváth Tibor túl sok szöveget akart belepréselni egy-egy kockába/panelbe, alárendelt helyzetbe hozva ezzel a rajzolót. A képregénynél az a lényeg, hogy csak annyi szöveg szükséges, amennyi a rajzot kiegészíti, annyi narráció, amennyi egy filmben is kell. A filmben sincs folyamatosan narrátor, hogy elmondja, mit látunk, mert látjuk.
Nagyon értékesek az eredeti alkotások. Például Kozma Péternek, a Karton Galéria igazgatójának birtokában lévő sorozatok közül a műcsarnoki árverésen egy Zórád-képregény eredetije – Jókaitól a „Fekete gyémántok" - több mint 200 ezer forintért kelt el.
A „füleses" időszak három-négy sztárrajzolója nem igazán foglalkozott az utánpótlással, ezért a 90-es évektől megszakadt a magyar képregény folyama. Bár az évtized dereka táján már egy újabb, fiatalabb csapat mozgolódott, amelyik főleg a Kretén Magazin köreiben alkotott (Fekete Imre, Garisa H. Zsolt és Varga "Zerge" Zoltán stb.), mégis, ezt az időszakot a 80-as évek Kockása, Hahotája uralta még mindig – bár ezeket a lapok nem magyar rajzolókat közöltek, hanem a francia Vaillant magazintól átvett anyagokat.
– Rendszerváltáskor megjöttek a Garfieldok...
– A magyar képregény eltűnt, és megjelent a gyerekműfaj, meg egy-két szuperhősös képregény. Az adaptációk pedig végképp eltűntek.
– És a mesefilmek képregény-változatai?
– Az nem képregény, amikor kivágok kockákat egy rajzfilmből, és egymás mellé teszem. A nagy mesterek is teljes oldalkompozíciókban gondolkodnak, sőt, a szöveget is a kép részének tekintik, ezért kézzel írják be. Nagyon nem mindegy, hogy egymással szembe mi kerül, mert ez vizuálisan is, a felosztásában, a szövegblokkokban is a teljes látványt, élményt nyújtják. Egy híres olasz rajzoló, Serpieri, aki az egyik tagtársunkat, Futaki Attilát tanítja a firenzei Képregény Főiskolán, például összehajt egy lapot, aztán szétnyitja – eleve oldalpárban gondolkodik.
A 80-as évek Jugoszláviájában már eleve jelentős képregénykultúra uralkodott: Újvidékről a magyarra fordított Asterixet rendelhettük meg, postán küldték. Eközben az Asterix az Alfában, az IPM juniorlapjában is folytatásokban ment, Tímár Péter zseniális fordításaival.
– Egy-egy jó sorozat kultúrtörténeti adattárként is hasznos.
– Zórád Ernő például a Névtelen várhoz alaposan tanulmányozta, milyenek voltak a korabeli ruhák, a környezet, a tárgyak. Mesélik, hogy a franciáknál az egyetemeken is sokszor képregények rajzai szolgáltatnak szemléltetőeszközül, hiszen olyan pontosak maguk a rajzok.
– Ma kik a képregényolvasók?
– Párizsban a metrón minden harmadik ember képregényt tart a kezében. Gyerekek is, hatvan-hetven évesek is a nekik való albumokat forgatják, mert a képregény minden korosztályhoz szól. Franciaországban bizonyos albumok például olyan szenzációk, hogy a legolvasottabb napilapok címoldalon közlik a róluk szóló recenziót, sőt, doktorálni is lehet képregény-esztétikából!
Annyi már nálunk is elkezdődött, hogy Varró Attila esztéta az ELTE-n képregény-esztétika kurzust vezetett, nagy érdeklődéssel, és rendszeresen ír a MoziNetben is a témáról. Franciaországban a különböző könyvfesztiválokon híres nagyregények képregény-adaptációit is óriási sikerrel mutatják be. Ilyen volt például néhány évvel ezelőtt Stéphane Heuet-től Proust „Az eltűnt idő nyomában" című műve. Nálunk az Első Képregényfesztivál óta 16 kiadó nőtt ki a földből, akik azóta megalakították a Magyar Képregénykiadók Szövetségét – akik közül adnak ki magyar, francia és amerikai sikerképregényeket is. De az Ulpius-háznál is jelennek meg képregények, főleg felnőtteknek.
– Tervek?
– Gyűjtők, galériások mondták a PINKHELLre, hogy ezzel a lappal megteremtettük a magyar underground képregényt. Büszke vagyok rá. Igyekszem olyan fórummá tenni a lapot, amelyben minden műfaj teret kap. Itt van például ez a látványos, vakítós, jó értelemben vett populáris képregény, a „Gyűrűk Ura"-paródia Gáspár Tamástól. Vagy Cserkuti Dávid és Péteri Gábor „Fohász" című képregénye, amely egy zanzásított görög királydráma. Egy másik etűdben, amely Kiss Gábor alkotása, a pszichológus beszélget a betegével: finom, ködös világ. Fritz Zoltán sztorija és rajza rendhagyó népmeseátirat, olyan, mintha egy rajzfilm peregne előttünk.
– Kik írják a történeteket?
– A már említett Péteri Gábor és Kemenes Tamás publikáltak is az első számban. Tőlük oldalterveket kapok instrukciókkal. Amikor festek, magamban vagyok, most pedig élvezem, hogy folyamatosan oda-vissza dobáljuk a labdát, csiszoljuk a közös művet, és ha végül kijön belőle, amit mindketten elképzeltünk, az egyszerűen zseniális. Pocsék sztorival nincsen jó képregény. Tamással is van közös figuránk, a kis zöld fiúcska, Vogel, de például a Pepita Ofélia írójával, Oroszlány Balázzsal személyesen még nem is találkoztam, hiszen Japánban tanul. Ofélia, az énekesnő, zongoramintás harisnyában jár. Visszatérő motívum az elképzelt történetben, hogy amikor szomorú vagy szerelmi bánata van, akkor beszélget a Duna-parti József Attila-szoborral és „elemeli" a kabátját...
Izgalmas lenne kortárs írókat is megnyerni a munkához – Karafiáth Orsolyát vagy Tóth Krisztinát. Jó lenne, ha mondjuk Esterházynak eszébe jutna, hogy képregényhez akar írni. Neki persze nem Pókembert kellene írnia, hanem vérbeli Esterházyt.

Szepesi Dóra

Az interjú az Alexandra Könyvesház „Könyvjelző" című folyóiratának 2006, márciusi számában jelent meg.

Szindbád I.

2007-06-04T21:20:00.001-07:00

SZINDBÁD I.
(installációk és performance-szal egybekötött megnyitó)
1995. május 29. – Cirko Gejzír Mozigaléria, Budapest
Fotó: Fehér Zoltán, Nagy Géza
Video: Tóth Gábor
Zene: Diamanda Galas, Egyesült Istenek

Szindbádtól keletre (részlet)
(fa, fotó, tempera, 1995)

Riadóutcai Dávid (részlet)
(fa, gipsz, fotó, homok, 1995)

Riadóutcai Dávid
(fa, gipsz, fotó, homok, 1995)

Részlet a performance-ből (Szathmári Dávid)

Részlet a performance-ből (Borbély Róbert a zongoránál)

Szereplők:
Utazó: Fehér Zoltán
Első állomás: Borbély Róbert
Második állomás: Lakatos Zsolt
Harmadik Állomás: Szabó Péter
Negyedik állomás: Garzó Lajos
Végállomás: Szathmári Dávid

Par et Impar

2007-06-04T20:11:00.000-07:00

PAR et IMPAR
(tizenkét fekete-fehér-arany montázs
és performance-szal egybekötött megnyitó)
1996. február 1. – Cirko Gejzír Mozigaléria, Budapest
Megnyitóbeszéd: Kecskés Péter
Narkisszosz szerepében: Pécskövi Tibor
Fotók: Herczeg Fanni
Video: Ábrahám Balázs
Zene: Genesis P Orridge & White Stains

Részlet a falszövegből:
Patrick Beurard a következőképpen ír a Triádról:
A harmadik elem (...) egyfajta ‘kettőn túli’, a két ellentétes póluson túli, mely megtermékenyülni látszik tőlük. (...) testet ölt a semleges, de nem úgy, mint az a hely, ahol minden megsemmisül, hanem mint menedék két nem között, amely önállóságát hangsúlyozza.
(Das>Der-Die)

Malomharc Yukio Mishimának
(1996. fotó, farost, aranyfüst)

Antropomorf portré X úrnak
(1996. digitális nyomat, farost, tus, aranyfüst)

Maszk

2007-06-04T19:35:00.000-07:00

MASZK

(képzőművészeti főiskolások tematikus kiállítása)
1996. október – Bercsényi Galéria, Budapest
Megnyitó: Gaál József festő- és grafikusművész

Primordiális irányom a megszólíthatóságra való irány. A másik lény a Te felé fordult irány. Az én felé való fordulás már másodlagos. Ezért van az, hogy a másik lény felé van arcom, magam felé nincs. És az alak és az arc saját létét ebben a paradoxonban mondja ki: minél szétesőbb, minél elkentebb, alaktalanabb, tömegszerűbb, annál kevésbé megszólítható. Ez egyben minden formának alapparadoxona és varázsformulája.
(Hamvas Béla: Arkhai)

Fotók: Kecskés Péter

TESTTESZTTÚRÁK – megnyitó

2007-06-04T18:23:00.000-07:00

TESTTESZTTÚRÁK
(El Kazovszkij, Fehér Zoltán, Kecskés Péter)
2004. január 13. – Bartók 32 Galéria (Budapest)
Megnyitóbeszéd: Rényi András esztéta

Kispál és a Borz: Etetés (videoklip)

2007-06-03T13:57:00.000-07:00

Videoklip a Kispál és a Borz Etetés című számához
2004. november
rendező: Fehér Zoltán, animátor: Dodon

2004. augusztusában a Film.hu szerkesztősége pályázati felhívást hirdetett flashanimációs technológiával készülő klipfilmek és kisfilmek elkészítésre. A pályázat célja, hogy az öt forduló végeztével olyan, értékes pályaművek készüljenek el, melyek az interneten alkalmazható technikák hatékony alkalmazásával, új műfaj születését eredményezik.
A pályázat ezen kisfilmjét Dodon (Szebenyi Szilárd) animálta, magam pedig mint rendező jegyeztem.

Strange Fish / Különös Hal

2007-06-03T13:03:00.000-07:00

KÜLÖNÖS HAL (Strange Fish) – installációk
1997. május 27. – SubWay Galéria, Budapest
Megnyitóbeszéd: Kecskés Péter fotóművész

Möbius-passió I.
(1997. olaj, farost)

Möbius-passió II.
(1997. gipsz, alumínium, fa)

Az utolsó Szent, avagy a szalag átvágása
(1997. gipsz, fa, képeslap)

Először esik el
(1997. zománc, fa)

Cirenei Simon segít
(1997. zománc, fa)

Veronika kendőt nyújt
(1997. zománc, fa)

„Ugye eljönnek ma a repülők?”

2007-06-03T11:10:00.000-07:00

„Ugye eljönnek ma a repülők?”
avagy A MI REPÜLŐ LÉGITÁRSASÁGUNK
2001. szeptember 25. – Karinthy Szalon, Budapest

„Halálutak és angyalok"
(olaj, akril, fagolyó, huzal, műszőrme, 2001 – fotó: Kecskés Péter)

„Halálutak és angyalok" – részlet
(olaj, akril, fagolyó, huzal, műszőrme, 2001 – fotó: Kecskés Péter)

„Ugye eljönnek ma a repülők?"
(gipsz, akril, digitális nyomat, 2001 – fotó: Kecskés Péter)

„Ugye eljönnek ma a repülők?" – részlet
(gipsz, akril, digitális nyomat, 2001 – fotó: Kecskés Péter)

Joseph Beuys: Cosmos und Damian (New York)
1974, Nr. 4D

Liberale da Verona (1445-1527):
Szent Sebestyén

A képek közt kifüggesztett szöveg:

Kozma és Damján, Szt.:

Vértanúk. A Közel-Keletről származó orvostestvérpár Diocletianus keresztényüldözései idején szenvedett vértanúságot (303-ban) Cirus városában. A Legenda aurea csodálatos gyógyításaikról számol be, amelyekhez Krisztustól kapták az erőt. A két szent orvos minden bizánci templom ikonográfiai programjában szerepel. Ők voltak az első keleti szentek, akiket a római misekánonba felvettek. IV. Félix pápa (526-530) építette a Forum Romanum mellett a SS. Cosma e Damianót; az apszismozaikon a két szent testvért az apostolfejedelmek, Szt. Péter és Szt. Pál vezetik Krisztushoz. A legenda szerint e templom egyik szolgájának beteg lába helyére álmában egy éppen meghalt mór egészséges lábát illesztették.
Rekeszzománc képmásuk a magyar szent korona ún. corona graecájának homloklemezét díszíti.
Ünnepük szeptember 26.
(Forrás: A keresztény művészet lexikona, Corvina Kiadó, Bp., 1994; Magyar Larousse, II. kötet, Akadémiai Kiadó, Bp., 1992)

A kiállítás további résztvevői: Atlasz Gábor, Bukta Imre, Csemnitzky Zoltán, ef Zámbó István, fe Lugossy László, Földi Péter, Für Emil, Gaál József, Gerber Pál, Július Gyula, El Kazovszkij, Kondor Béla, Muzsnay Ákos, Regős István, Szotyory László, Szurcsik József, Újházi Péter, Zoltán Sándor

Bábeli torony

2007-06-01T04:16:00.001-07:00

BÁBELI TORONY – az elérhetetlenség
2002. május 1. – Kilátó Galéria (Margitszigeti Víztorony)
Tanulmány: Mestyán Ádám esztéta

Diszlexia / Dyslexy
(1999. olaj, vászon, farost, könyv, szögek)

Mestyán Ádám

Mit jelent olvasni?

Fehér Zoltán Diszlexia című képéről

A képzőművészeti tárgyak kinőnek a hagyományos képfogalomból, és filozófiai irányultságuk egyre követelőbb. A művek kétféle irányból közelíthetőek, s sokszor e két út egymást kizárja. Általános tendencia, hogy a szorosan vett képzőművészet önmagára néz és saját hagyományát dolgozza fel újra és újra, mígnem az, aki nem tájékozott a művészettörténetben, nem képes értelmezni az alkotásokat. A másik út az, hogy evidensen, „nyitott” műként találkozik a szemlélő a kiállított tárggyal és képes önmagára vonatkoztatva értelmezni, belehelyezkedni, átélni. Tehát vagy ismeretet vagy érzékenységet (a legjobb esetben mindkettőt) kell magában hordoznia a befogadónak. Megfordítva: maga a mű dönti el, hogy mit vár a szemlélőtől, eleve rendelkezik megszólíthatósági irányokkal.

Fehér Zoltán képei ismeretet is és érzékenységet is várnak a műélvezőtől, azonban létezik a művészettörténeti mezőn túli megközelítésük is. Ez pedig a legtöbb képében benne rejlő szakralitás. Bár nem szentképekről van szó, hanem a mágia, a zsidó vallás és a katolikus, ortodox kereszténység szimbólumait vegyíti, összességében véve mégis akad egy-egy valóban kultikus hőfokon égő alkotás.

Minden látványkomplexum a szem számára evidens. Azonban a megértő figyelemnek több lépcsőt kell bejárnia. A megfejtés kulcsait magában a műben kell keresnünk, különösen akkor, ha nem művészettörténeti értékét és helyét akarjuk megállapítani, hanem hermeneutikai igénnyel lépünk fel. Az alapkérdés, amit fel kell tennünk: Mi ez? Kép-e a kép szokványos értelmezésben? Rejt-e magában kérdést, miféle kísérletet hajt végre az alkotó?

A legősibb rögzített közlő mód a kép. A képírásból alakult ki a szó, szótag-, betűírás. A kép és a szó közötti határ egyrészről éles, másrészt viszont egybeesik a mai világban. A szövegkritika ugyanakkor már régen lecsengett a jelen problémáinak magyarázatára és feltűnő a világképekkel való benépesítése. A reklámok, az internet, a televízió mind a vízió(k) által hatnak elsősorban. A művészetként tálalt látványok legtöbbje azonban megáll a látvány önmagába csavarodott élvezeténél. A látvány és a szó újraegyesítése manapság feladat és nem is akármilyen. Fehér Zoltán képeiben ez a tendencia figyelhető meg. Jelen esetben egy képét, a Diszlexia címűt választottam ki, hogy részletes vizsgálatával bemutassam, mit is értek én a képi megjelenítés „szóvá tevésén”. Kép és szó utolsó nagymértékű egymásba játszása – a XX. századi modernitásig – az egyházi művészetben alakult ki, abban is elsősorban az ikon testesíti meg. A kép valójában ikonikus jelek rendezett halmaza, még ha egyetlen templomban sem lehetne tisztelni. A mű ontológiájában, azaz létmódjának vizsgálatában azonban eme ikon-jelleg megkerülhetetlen alapként szolgál.

Az ikon ablakként szolgál a hívő számára, hogy azon átpillantva részesülhessen az örökké zajló szentségben, isteni létben. A bizánci képteológia a képi jelnek mindig transzcendens értelemet tulajdonított illetve nem pusztán tulajdonított – tehát nem szimbólumként fogta fel –, hanem úgy kezelte mint jelen-lévő megnyilvánulást. Az eikon eleinte belső képmást takart, később a logosz és kép (eikon, de már egy „külső” eikon) ellentétbe kerül. A képrombolás teoriáinak feloldása nem utolsósorban a kép és Krisztus közötti megfelelésen alapul. Azaz ahogy az Ige testté lőn, úgy nyilvánul meg az ikonban is („Ami a beszéd a fülnek, az a kép a szemnek.” – Damaszkuszi Szent János). A festmény tehát a földi létet kiegészíti, mint átnyúló képmás van jelen. A jelenlét problémája ma is érvényes, ha nem is mindig transzcendens alapozással. Mi van valóban itt? Mi az, ami látszik és mi különbözteti meg a látszót a láthatótól? Hol végződnek a látás birodalmának határai s mi kezdődik onnan? Az ikon pillantása eredetileg aranyfény, melynek birtokait Isten lakja. Mi tehet eme hitbeli megalapozottsággal a szekularizált művészet? Vagy Fehér képeinek esetében nem beszélhetünk szekularizációról?

A szépség kérdése is igen érdekes. Egy szentkép mindig szép – valójában esztétikai szépsége fel sem vetül. A szentkép – a hívő számára – nem a szépség birodalmához tartozik. Egyáltalán: nem lehet ítélet tárgya. Mi több: nem tárgy. Nem tárgy, hanem élő személy az ikon. Mégpedig élőként szükségszerűen isteni létet hordoz. Az ikon szent. És ami szent, az nem-szép és nem-csúnya.

A valóság keresése nem lehetséges anélkül, hogy a kereső pozícióját meg ne határoznánk. Honnan indul a kutatás a valóság felé? Eleve adottnak kell tekintenünk azt, hogy a valóságot csak a nem-valóságból kereshetjük. Amennyiben ugyanis a valóságot a valóságból keressük, tehát a létezésre irányuló kérdés a létet magát tartalmazza, akkor költészetről, művészetről van szó. Ha azonban a keresés a nem-valóból indul a valóság kutatására, akkor az a hit birodalma, a vallás ösvényei. Bármilyen furcsa, jelen tanulmányban azt kell feltételeznünk, hogy ez a kép nem-művészetként van jelen, ahhoz, hogy megérthessük azt a labirintust, amelyben a szekularizált művészet bolyong és nem utolsósorban Fehér Zoltán képét. Távolság áll fenn, a hittel telített megértés és az esztétikai élvezet között nincs átjárás. Vagy mégis? A kiindulópont tehát az, hogy ez a kép olyan összetett jelrendszer, amely nem-műként áll előttünk, mégsem szentkép.

A Diszlexia (1999. olaj, vászon, farost, könyv, szögek) című kép a 2001-es TOTAL ECLIPSE című katalógus talán legfigyelemreméltóbb darabja. A kép igen komoly teoretikus megalapozottsággal és művészeti értékekkel rendelkezik.

Talán kezdjük a leírásával. A nagyméretű táblakép négy sarkán négy könyv helyezkedik el. A könyvek kinyitva, lapjaikból szögek állnak ki. Az alkotás középső nagy vásznán egy óriási tűgyűszű található és egy körben női szoborfej, melynek szemei el vannak takarva – be vannak kötve egy kendővel, melyen a pontíráshoz (braille-írás) hasonló jelek látszanak. Az óriási gyűszű és mellette a fej kiemelkedik a képből, színük szürke, hátterük sárgásfehér. Ezt a mezőt pedig egy vörös tér keretezi.

A dyslexia görög elnevezés, valamennyi olvasási zavar összefoglaló neve. Általában nemcsak az olvasásra, hanem az írásra is kihat illetve általános neurózist okozhat. Tehát egy emberi fogyatékosság, gyengeség. Ezen emberi fogyatékosság/másság okozta gyötrelem elemi erővel jelenik meg a képen. A könyvekből kiálló szögek, kegyetlen és szinte húsbavágó találékonysággal reprezentálják a betegséget. Azonban nemcsak a látás és a vele kapcsolatos (ki-)olvasásról szól ez a kép, hanem a tapintásról. Vakság, tapintás, látás és beszéd a legsajátosabban keveredik ebben a képben, mely a gadameri filozófia egyik alapkérdését is feszegeti: mit jelent olvasni?

S mit is jelent olvasni? Fehér Zoltán képében az olvasás lehetetlensége mutatkozik meg, ama felismerés, hogy az írott szó és a kimondott szó között hihetetlen távolság van. A diszlexia itt nem csupán az olvasás nehézségét jelenti, hanem egyfajta vakságot. Vakság által kényszerítve a tapintásra. A tapintás azonban csak szögeket talál, így az olvasás védelemre szorul. Pontosabban az ujjbegy szorul védelemre. Fel kell venni a tűgyűszűt. Olvasni így csak az tud, aki a fájdalmat kikerülve védekezik. Az olvasás és a fájdalom között tehát egyenlőségjel van. A művészi interpretációban nincs helye a kiútnak: lefojtva, letompítva lehetséges csak a látás. Hiszen látva lehet csak olvasni. Ha valaki nem tud olvasni, azzal a mai világban a látásának egy mértékadó részét veszti el. Egyben ez azt is jelenti, hogy ez a kép éles kritikát mond a mai szövegközpontúságról. Mindezt a látvány által teszi. Gyönyörű csapda.

A szöveg és látvány így igen érdekes konstellációba kerül. Azzal, hogy megfelelteti az olvasást a látással, a nem-olvasást a nem-látással, a nem-látást a fájdalommal, valójában a szövegről (az írott szóról) és a látványról mond valami igen jelentőset. Talán azt, hogy ezek is azonosak. A szöveget úgy is lehet olvasni, akár egy képet nézni, és egy képet úgyis lehet nézni, mint ahogyan olvasunk. Szöveg és kép – képszöveg, szövegkép. Ám ennek tétje van, tétje van, hiszen legsajátosabb emberi képességünk a látás általi értelemadás és gyönyörködés. Amennyiben ez nehézséggel jár vagy lehetetlen, akkor ezt a sajátos, csak emberre jellemző tulajdonságunkat vesztjük el. S ekkor csak a bekötött szemű szobor marad. A szobor egyébként, még laikusok számára azaz számomra is felismerhetően egy görög istennőt ábrázol, minden valószínűség szerint Aphroditét, tehát a szépséget magát. De, ha nem is őt, akkor is egy szép női fejet, ami a mi számunkra éppen elég ahhoz, hogy szépségét vagy inkább szépségének szoborszerűségét emeljük ki. Egyébiránt nyugodtan támaszkodhatunk a hegeli alapra, mely szerint a görög szoborban közvetlenül jelenik meg az iseni. Az, hogy szeme be van kötve, egy másik bekötött szemű istennő ábrázolásra is utal: az igazság istennőjét (Justicia) is gyakran ábrázolják így.

A szemeket betakaró kendőn a vakok számára készített braille-írás jelei láthatóak. A bekötött szem előtt, tehát a nem-látó szem előtt tapintással olvasható jelek sorakoznak. Éppenséggel ezekkel a jelekkel volna „megvakítva” a személy? A tapintással való értelemalkotás volna az, ami nem-látóvá változtatja a látót? Ezekből a kérdésekből egy alapvető következtetés mindenképpen adódik: az alak meg lett vakítva, szemei nem születésétől fogva vakok. Valamint: meg van a lehetőség arra is, hogy látóvá legyen, csak a kendőt kell levenni. Az egyetlen kérdés már csak az, hogy miért éppen így? Azt hiszem, valamiképpen ez a kép közelebb áll az ikonszerűséghez, mint az előbb elemzett, közvetlen utalásokkal teli két kép.

Az ábrázolás ugyanis önmagában nyugszik, rétegépítménye egy közös megértésben gyökerezik. Emberi, mégis eltávolított. Bonyolult, mégis pofonegyszerű. Valamiképpen megszólal ez a kép, magárahagyottságot, fájdalmat sugározva. Talán eszközeinek redukáltsága miatt is így érezzük. E képre tekintve, rajta áttekintve részesülhet a néző egy magáért való létben, valami egész más formákban mozgó létmódban, amit nem lehet racionális eszközökkel megragadni. A gyengeség formáiról beszélek, arról a keresésről, mely a valóságra irányul. Ezen a képen egy (sajátos) valóságot szemlélhetünk, a nem-valóságból (innen) közelítve. Ennyiben szentkép.

A szépség tehát vak. Vak ugyanúgy, mint az igazság. Érzéketlen a látás gyötrelmei ellen. Tehát valójában a művészet az, ami vakká válik – miért is? Azért, mert önmagát képtelen elolvasni. A szépség tűgyűszűt húz ujjára és lassan, akadozva tapogatja önnön sorait.

Összességében azt mondhatjuk, hogy e kép elemzése során a művészetfilozófia aktuális kérdései, esztétikai distinkció problémája, valamint a művészettörténeti, ikonográfiai utalások keveredtek egymással. Fő kérdésünkre azonban nem találtunk választ. Azaz arra, hogy a művészeti kép és a hivő által tisztelt kép közötti különbségtételt ne a befogadói horizont sajátosságaiból, hanem magukból az alkotásokból vezessük le. A bevezetőben a nem-művészeti kép és a szentkép közötti utakat próbáltam feltárni. Látható, hogy elemzésemben mégis művészeti képként tudtam csak kezelni a művet. Csak egy-egy aspektusában tulajdonítottam a képnek szent-jelleget. Ami persze nem jelenti azt, hogy az esztétikai megközelítésnek nincs érvénye – éppen az mutatkozik meg, hogy mifajta örvénylő, szívóereje van –, hanem pusztán annyit: olvasni nehéz.

Felhasznált szakirodalom:

1. Vanyó László: Az ókeresztény művészet szimbólumai, 1997, JEL kiadó
2. Az isteni és emberi természetről I-II., 1994, Atlantisz kiadó
3. Az égi és a földi szépről, 1988, Gondolat kiadó
4. Hans Belting: Kép és kultusz, 2000, Balassi kiadó
5. A bizánci irodalom kis tükre, 1974, Európa kiadó

Továbbá felhasználtam Szilágyi Ákosnak az ELTE–BTK esztétika tanszékén 2001-ben tartott előadásairól készült jegyzeteimet.

Bábeli torony

2007-06-01T04:16:00.000-07:00

Mestyán Ádám

Mit jelent olvasni?

Fehér Zoltán Diszlexia című képéről

Felhasznált szakirodalom:

1. Vanyó László: Az ókeresztény művészet szimbólumai, 1997, JEL kiadó

2. Az isteni és emberi természetről I-II.,1994, Atlantisz kiadó

3. Az égi és a földi szépről, 1988, Gondolat kiadó

4. Hans Belting: Kép és kultusz, 2000, Balassi kiadó

5. A bizánci irodalom kis tükre, 1974, Európa kiadó

Továbbá felhasználtam Szilágyi Ákosnak az ELTE–BTK esztétika tanszékén 2001-ben tartott előadásairól készült jegyzeteimet.

El Kazovszkij trilógia (Éry-Kovács András filmje)

2007-05-10T16:22:00.000-07:00

Részlet, a trilógiából – beszélgetés Nagy Boldizsár, nemzetközi jogásszal.

Részlet, a trilógiából – beszélgetés Kalmár Melindával.

2008. július 21-én elhunyt El Kazovszkij, a kortárs képzőművészet egyik legkülönlegesebb egyénisége. „Én a végtelenített életben a végtelenül sok elkezdett élet pártján állok..." - mondta. A 2001-ben róla készített portré első részében a művész vall önmagáról - több beszélgetőtárs körében. El Kazovszkijt a szélesebb közönség elsősorban festőként ismeri, de jelentős helyet foglalnak el munkásságában installációi, performanszai is, így pl. a 70-es években megkezdett Dzsan Panoptikum. A második részben ebből a furcsa, a színház és a képzőművészet határán lebegő nagyszabású produkcióból láthatnak részletet a nézők. A harmadik rész pedig bepillantást enged a művész egészen sajátos hangulatú műtermébe. A kulisszaszerű helyszíneket mutató festményein álomszerű környezetbe helyezett állandó szereplők jelennek meg: angyalok, múmia, hattyúk, Vénuszok, balerinák és a szinte emblematikussá vált hosszú orrú kutyafigura, a lélek szimbóluma. „Ezek ember által elképzelt képek, de amit ábrázolnak, az nem emberi." – vallja a művész.

Rendező: Éry-Kovács András

Ez a beszélgetés a Cirko-Gejzír Moziban készült.

El Kazovszkij - sztereográfia

2007-04-20T13:16:00.000-07:00

EL KAZOVSZKIJ

– sztereográfia –

Magánmitológia vagy mitológiai magány?

(Megjelent: Előfutár – 1998. nyári szám)

Minden kép csupán részleges üzenet, az ábrázolhatatlan bizonytalan transzlációja, mely az IKON negatív evolúcióját nevesíti. Minden kép a hittel párhuzamos, magányos intelligencia.

l. Beszélő falak
(Bevezető)

„Ludwig király halálosan szerelmes a fiatal Helmut Bergerbe, s hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett építkezésbe kezd.”(1)

1. Pygmalion ébredése Arkheszialosz álmából – Alapkőletétel

1995. február 19.
A Műcsarnok apszisa lepcsősorokban végződik. A frissen meszelt, ólomfehér (albedo) falkanyar alázattal öleli ívébe a vörös és fekete (nigredo) fokokat, hogy a vándor útja nála véget érjen. E „mennyei városba” vezető hét fokozatú lépcsősor háromszor ismétlődik: háromszorosan (triszmegisztosz) kötve össze az égi es földi esszenciát, biztosítva ezzel minden lényeg felemelkedését vagy csúfos bukását. Láthatatlan kapuk portáján, a falnak dőlve feszítik íjaik húrját a gyermektestekbe költözött (kötözött), egy személyben egyesülő Ámor és Psyché – de nyilaik az égbolton sebet soha nem ejtenek: kitartott póz, megmerevedett betű csupán e mozdulat, baljós mátrix. Alattuk álcázza magát a Szépség, a jelen világ katalizátora. Nem kevésbé fenyegető csendben pihen, eleven szoborként szabálytalan lélegzik. Képét állatmaszk teszi természetté, félig öltöztetett, fiatal fiúteste természetes kontraposztban – mint „Természet a tájkepben”(2) – gyönyörködtet. Minden őérette „született és került a földre”(3). Közöttük – mármint az angyalok kara, s az angyali Szépség közt – „asszisztálnak” a materia teremtményei, megidézett félistenek: szirének, kentaurok vagy partravetett, fuldokló sellők jelenléteként. Az apszis ívét lezárva – mintegy a középkorban általánosan ábrázolt, félköralakú világképek alsó horizontján –, az így kapott egyenes (körátló) felezőjén (a középpontban) áll az Idő – két, egymásnak háttal összekötözött leány alakjában. Egyikük kezében pálcára (jogarra) erősített nap, másikéban gomolygó felhőpamacs. A három Párka két személyben feltételezi a várható időszámítás kezdetét, a zéruspont tengelyében fürkészőn kereng tekintetük a fekete maszk mögött. Mintha Püthia kénköves hörgését hallva, megéreznék a készülődő végzet eljövetelét e panoptikum még mozdulatlan viszonyaiban. Talán azt is sejtik, merről jő, merről int a kéz kezdetet, s egyben kiolthatlan, kínzó fényességet – mert a világosság tüze, az igazság lángja, amely formát ad a reménynek, de a sötétnek is egyaránt.
El Kazovszkij balról érkezik... Az Idő felfedi mutatóit: felváltva pálcák lendülnek a magasba, borúra derű, éjszakára nappal. A jótékony űrt egy finom, néma mozdulat azonnal kitölti. Az események beláthatatlan gyorsulnak egy végtelen cél felé, a további ütem szabálytalan fut – műfaja a lét rapszódiája. Senki sem kerülheti el a Párkák „gondos” hivatását, mégha sorsának fonala oly illékony is, mint Arakhné hálója vagy biztos, mint Ariadné fonala. A szertartásmester (Kazovszkij) folytatja hát körútját: csizmája lépésre koppan, sötét palástja nyomában szántja a szűz földeket, a Műcsarnok kemény márványpadlózatát. A herceg ébreszti úgy csipkerózsikáját, ahogyan Kazovszkij lehell éberséget, viszonylag teljesebb életet a mélyen alvó szobrokba. Mire az utolsó szalag is megcsörren, a közös szív dobogni kezd: felcsendül Schumann Manfrédjának nyitánya, a kétségbeesett magány és kívülrekedtség oratóriuma. A Byron regényéből megzenésített történet egy okkultista életének utolsó, tragikus napjait kíséri nyomon. A „hatóság” börtönnel és hitetlenségével súlytja Manfrédot, amiért az állítólag a keresztény tanításnak ellenszegülvén, démonokkal tart kapcsolatot. Vegső reményként a szellemektől kér segítséget – a cellájában elhangzó szenvedélyes párbeszédek kiméletlen képet rajzolnak a világ duális egészének megbomlásáról, s az ember megbocsáthatatlan tévedéseiről –, ám könyörgése végül tanulságokba torkollik: a bűnös emberiség újabb és újabb áldozatok révén ébredhet majd a tisztaságra. Manfréd kivégzése elkerülhetetlen analógiát képez a Megváltó halálával, a börtön falai közt maga is megéli a kálváriát, a krisztusi történet mintegy állandó valóságként „reinkarnálódik”. Az okkultista búcsúját mégsem „megfeszítői” felé intézi, utólszor Astarte (Mária?) istennő szavait hallgatja: „– Manfredi, adios, ... adios...”(4)
Kazovszkij a középső lépcsősorhoz sétál – univerzuma láthatatlan láncokként sorsához köttetik, foglyai testében maga tartja a lelket. Lábai előtt, mint könnyű igazgyöngyök, gurulnak szerteszét Pandora kiborult szelencéjének(5) „kincsei”, alakja a világlélek, Ízisz mandorlában. Ízisz kultusza az egyedüli, amely túlélte az egyiptomi mágiát, s az őt körülölelő bámulat egész a francia forradalomig fennmaradt, ahol is Robespierre a legfőbb lény tisztelőjeként rendezett számára titkos szertartást. Ő az összeköttető az égi és földi minőségek közt: Isten magához láncolja(6), az ember pedig (Isten majma) szintúgy őhozzá van láncolva. (1. kép)

1. kép.
A világlélek.
(Robert Fludd: Utrisque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617.)

A világlélek tehát egy nő testében – az eredeti értelemben a nőiség princípiumaként is – mutatkozik a halandók, s esetünkben e panoptikum nézői előtt. Egy nő testében – majdnem: egy női testben. A hangsúlyozottság nem véletlen, ugyanis e világlélek, minden eddigi – melyről leírásunk szólt – teremtője és megálmodója, tanulmányunk témája csupán legkülső jegyeit tekintve sorolható egyértelműséggel a női nemhez. Megértésének talán legfőbb kulcsa, hogy a matériában fogant szerepe egyfajta pszeudonim magatartásra kényszerül, azaz: – és az már döntés kérdése, honnan is tekintjük – belső lényege megnyilvánulásaiban, illetőleg külső lehetősége egy mélyről invokált, belső lényegiségben álnevesül. Mellyel a továbbiakban feltétlen számolnunk kell: El Kazovszkij egy idegen, illetőleg ellenkező nemű testbe „zárt” férfilélek. Minden vágya, képzete és tapasztalata, minden kétsége és bizonyossága, szeretete és gyűlölete, minden követhető és követhetetlen megnyilvánulása egy férfié, aki olyan vidékre száműzetett, ahol a lélekben fogant szellem mindattól megfosztatik, ami létét interpretálná. Néma és mozgásában teljes mértékben korlátozott, de nem süket és – elsősorban nem vak.
„A homokbuckákon álló emlékművek (sivatagi homokozó) az által léteznek, hogy látom őket. Mást se látok.” – írja a panoptikumhoz „fűzött" szövegében. A helyzet korántsem egyszerű: az emlékművek, melyek nem csupán a Szépségnek, de a Szépségből állítattak, fiatal és androgün vonásokkal áldott fiúidolok. Azok a légies és megfoghatatlan természetű jelenségek, melyek látszólag alig egyensúlyoznak még saját öntudatuk határmezsgyéjén (magasodó posztamensükön), s máris valami túlvilági hatalom, korlátlannak vélhető szabadság birtokosai. Ebben áll az őket megpillantó fenyegetettségérzete is: félelem a gondolattól, hogy az Élet nélkülük, illékony, de hangsúlyos jelenlétük vagy ami talán fontosabb: hasznos és szeretett tárgyként való birtoklásuk nélkül siklik tova feje felett. Lényegük csodálói a kiegészülés, az immáron teljessé fokozott lét ideáját remélik a várt egyesülésben – légyen az ámulat egy istené vagy félistené, halandóé vagy halhatatlan szellemiségé: a roppant szikla is lábaik elé omlik, porladt szemcséi talapzatot, „sivatagi homokozót" emelnek számukra. Így építkezik El Kazovszkij.
Lendületét nem, módszereit azonban igenis megszabja – míg lelke sanyarú „emigrációjában" éhezik a hon testére, látványos és patetikus tehetséggel sóvárog és táplálkozik egy lehetséges beszéd szintjén: művészetről-művészetre él. Fiatal és nőies fiútorzók „mesterségének munkadarabjai": kultúrtörténeti „satuba" illesztett, s klasszikus pózokká sarkított finom testek. Kazovszkij érvényessé „polírozza", „restaurálja" a tapasztalt férfi, s a felnövekvő kamasz örökkön vitatott viszonyát, mely az egymást követő korszakok moralizálásának tükrében hol ilyen, hol amolyan megítélés torzképét örökölte – egy azonban biztos: eredeti fényében e kapcsolat kétségtelenül adott archetípus. Ebből a lehetséges és személyes intonáció keltette aspektusból ébred útjára minden tevékenység, pontosabban e szegmens teljes mérvű gyakorlati hiánya – ám érzékelésének kizárólagos intenzitása – eredményezi hihetetlen „munkakedvét" – mert „lakatlan-szigetén" csak egyet tehet: hajómodelleket fabrikál. Megteremtheti azt a sorsát modellező perpetuum mobilét, mely mint az árnyék, a lelket követi: valahol megtestesül. A lényegükhöz mérten „apró" alkotások törékeny pálcikákból köttetnek egy keskenyszájú üveg fenekén, majd eseményként útjára kél minden „palackposta", kép, object vagy performance.
Panoptikumot látunk, nagyszabású építkezést, életvitelszerű eklektikát. Az emlékművek elejtik állat-arcukat, de a nyíltszíni álcázás továbbra is saját vértjük marad. Lassan felemelkednek, a könnyű drapéria alatt nyöszörögnek a megtett lépcsőfokok – először a kövek, végül az angyalok sírnak(7). Kazovszkij palástja mindvégig a földet súrolja, de építkező lelke már szárnyakon jár. Mikor magányosan repdes, mikor kis csapatokban portyázik: jobbján Pier Paoloval (Pasolini) és Jarmannal, balján Visconti vitorlázik Helmut Bergert figyelmezve: – Ne olyan magasra, Ludwig (II. Lajos)! Carpe Diem! Az olvadt viasz a földre csöppen: művészet épül – álmokból és vágyakból, kínokból és gyönyörűségből.
Az alapkő letétetett.(8)

2. Pygmalion metamorfózisa – Háziállat a „nappaliban"

2. kép.
El Kazovszkij: Kis Olympos III. (installáció, részlet)

Tekintélyes vállalkozás sivatagot építeni mondhatni teremtői. Lepedőnyi tervrajzot emészt föl a homályos, de grandiózus architektúra. A végeredmény mégis inkább szerkezetes hiány, mint következetes dekonstrukció: a térélmény antropomorfizálása. Kazovszkij sivataga két vágányon fut: „végtelen", mint az élettartam és kietlen, míg az ihlet meg nem szállja. Az aranyos homokfödém alatt alapkövek sorakoznak – rendben, célirányosan. A vándor, aki kötelességből az, egy virtuális társasjáték egyedüli vesztese, a „sárgatéglás" perem egységnyi mezőkként húzódik – nagyfalként kanyarog: igazi válaszvonal homok és homok közt – a játékos szerencséje előtt. Vagy inkább fátum, ami kormányozza(?): a kockát feje felett vetik. Lépésben, lökdösődve halad a talányos mezsgyén. Ahol már járt, oda soha vissza nem térhet – miért is tenné –, mégis, akár egy füzet szamárfüleire rajzolt irka – ha a kíváncsi átpörgeti –, újra és újra ugyanazon mozdulat merevedik végül állóképpé. A variációk száma véges: belső élményhez kötött. Oszlopokkal szegélyezett kapuk, magasodó, keserű cédrusok, lehetetlenül csiszolódott, éles gránitpiramisok és gomolygó, tikkadt felhőrengeteg kísérti az utat. Hirtelen, egy jókora emelvény csúcsán emlékmű magasodik: kitartott karjában szalagszerű kábelek – a táj összes kisülése itt összpontosul. Az utazó a homokba kuporodik: a katarzis akár éveket is átölel. Majd Zeusz villáma kialszik, s a „rövidzárlat" következtében a szobor ismét poraiba dől a sivatag porondján. Újabb kietlen enteriőr.
Oázis vagy csalfa délibáb, hűvös kegyhely vagy helyi jelenés mutatja magát, köti képéhez a futóhomokot? A vándor mindenesetre árnyékukat a sivatagba karcolja, ekkép emeli közös nevezőre szubsztanciális megnyilatkozássá – a kétes eredetű, de megélt esszenciákat.
A vándor lélek. El Kazovszkij ember. Kibékíthetetlen és feloldhatatlan a test érthető, s beláthatóan fokozódó függése. A lélek a test „anyaga": repülés a „gyógyszerrel". A sivatagi fiolában Kazovszkij is bizonyos formákban – a „megfelelő„ színek hozzáadásával – tárolja/fogyasztja e kapszulákat, saját lelkét. Ismerős, földi lény alakját spiritualizálja: a kutyáét. Több, lényeges szempont is egységesül, releváns egészt alkot e „természetben". Állati mivoltának köszönhetően egyrészt – egy globálisnak nevezhető dezinkarnációt követve – feloldja a matéria kötöttségeit, s ezáltal interaktivizálja a szükséges kommunikációt – áthidalja a teremtés fázisainak véglegességét. Azaz: a lélek „alkalmaihoz" rendeli a formát, amely ettől szabad „szó- és gondolatbuborékként" párbeszédesül: Kazovszkij minden képében helyette „pantomimizálódik". Másrészt, s ez épp formájának köszönhető, – ennyiben is képzőművészetről beszélünk – közvetíti e lélek „tulajdonságait", a Szépség előtti alázatot és megmagyarázhatatlan hűséget, valamint kifejezi egy háziállat melankóliáját.
Kazovszkij kutya-lelke önmagán belül vándorol. Lehetett volna kígyó, gnosztikus Uroborosz, aki saját farkába harap, be is éri önmagával: beteljesedik. Lehetett volna az alkimista lélek szimbóluma, hogy szarvasként békésen legelésszen a test erdeiben. De nem lett az...

II. Modellek a magánmitológiában

„ Aki csak azt szereti, amit szeret, Isten nélkül szeret.
A lélek élveboncolása poklokat ronthat le, de mennyországot sohasem teremthet."
(Rudolf Pannwitz: Az ember útja)

1. Platón árnyékában

A valóságról, melynek birtokában az ember felismerné és abszolutizálhatná (legitimálhatná) létét, folytonos és eredménytelen vita, állítás és meggyőződéses tagadás filozófiája kereng – mióta a Földön élünk. Kiűzettetésünkkel elveszítettük az egyetlen Valóságot, s a Kert békéje és „fogalma" ideológiáikra szakadt: fogalmak csatározásaiba kényszerült. A diszkusszió legalább olyan „cserjéket" próbált felnevelni – az íly módon felértékelt Logosz ápolásával –, milyeneket a Paradicsomba képzelt. A halandók bábeli igyekezete, a „terv" mégsem ért az égig, az Életfa, s a Gnózis árnyékában maradt. Az ismeret – Isten valódi ismerete – nem „intézményesülhetett" újra. Épült viszont egyház a hit minden értelmében –, szakrális és profán imára egyaránt térdeplő „műfaj" és allegórikus torony: legendakeltő zikkurat, túristaámító, acélszegecses modern és megépült – majd elpusztult az utolsó is, Vlagyimir Tatlin – 1920-ban megálmodott – tornya(9), a történeti eszmék kilátója.
„Gnóthi szeauton!"– szakad a vándor érkeztére a felszólítás – mint aranyeső –, a feladat amit végre és mindig újra meg kell oldani –, mikor a delphoi jósda ködfüggönyözte kapuján belép. És az ember ismerkedik: beteljesedett zűrzavarában – önmaga és mások útjának üdvéért bizonyítva – hol pokolhoz, hol mennyországhoz evez közelebb. Amióta a kereső individuum és a megbúvó szentség történelmét „írja", hiteles és álságos krónikás is tud lenni egyaránt. Hogy méltóságát és vélt felsőbbrendűségét „támogassa", folytonosan ön-életképeket rajzol – és radíroz. Hiszi – vagy kényszerből „tudja" –, hogy nem maradt mégsem magára és benépesíti, „honosítja" a Földet, eszközökben válogat: általuk modellálja valóságát és általuk teremt magának extázist.
A filozófia, a művészet és a tudomány alkalmas minderre. Az eredetmítoszok – melyek nem lokalitásukban mérhető „örökségek" – pedig állandó és mozdíthatatlan „grátiszai", sok esetben mellőzött, sokszor azonban mediális kísérői ezen alkalmaknak. A változó, de szükséges modellek, világképek feltámadása és bukása – mikor egy következő „meggyőződés" születésének pillanatába hull – fáklyaként perzseli át, világítja meg: kommunikálja egy bizonyos filozófiai dialektus, egy adott képi vagy hangzattani épületesség, illetve – sokszor vitatható végeredménnyel – egy forradalmasítandó feltalálás számára a sötétben szunnyadó elemeket.
Az ismeretlen valóság barlangja a látszat és lényegiség látogatható tere, műterem, melynek rozsdás falai törhetetlen héjat képeznek, a Filozófus Tojásának pengeálló burkát. Androgün világ, a teljesség országa, ahol a Nap „sárgája", s a Hold „fehérje" egyszerre világlik, férfi és női egy arcként tükröződik a világlélek testében. Fáklyák és fáklyák mindenütt: a falnak tartva, a szónak szegezve vagy mágikus metszetek mentén, földön és vízben. Határozott fényük árnyakat vetít a héj vásznára, pergő, vonuló foltokat. A dolgok képe, mint körpanoráma igazolni látszik egy valóságot. De melyiket? És kiét?
Platón barlangjában is ott lakik El Kazovszkij. Igyekeznie kell, ha amit lát, láttatni akarja. Az árnyak sokasága annál gyorsabban, sietősebben vonul előtte, mennél tartalmasabb időt tölt közelükben – egyre növekvő éleslátásra, feltételezett élettapasztalatra hagyatkozva. Kazovszkij pedig karcol és karcol, kontúrjaikat mind mélyebbre vési és szorgalommal őrzi meg azt, ami az imént még a falon táncolt, s most a vásznon állandósul. Nem is sejti – inkább csak sejtheti –, hogy e bábokat, melyeknek árnyai nem hagyják nyugodni, ki működtetheti, ki mozdítja? S mint akit valótlanságon kapnak, bizonyítani kíván: nem az utókornak, hanem a jelennek, s leginkább önmagának. Amit Kazovszkij gyakorol, az fotográfia, barlangfelvétel fáklyafénynél – s mert festészet, nyers és jelzésszerű. Azt ismételi, hogy Iát – dolgokat, melyeket más nem láthat, de legalábbis nem ebből a „toronyból" és nem abban a csoportképben. Ez a magatartás/festészet nem magyarázatra szorul, sokkal inkább figyelemre méltó – megalkotója a korinthoszi leány hű örököse, ki mikor megsejtette, hogy szeretője elhagyja őt, az utolsó éjjelen a fiú gyertyafénynél remegő árnyékát házának falára „kopírozta”(10).
A barlanghasonlat és a Platón „lakomáján" tálalt további fogások ismerősen ízlenek Kazovszkijnak, hiszen a görög mítosz és filozófia a főétek rangjára emelt, s személyes élettörténetében alapélményként – mondhatni valóságként – kóstolt hagyomány. Tudnivaló, hogy Platón szerint a művész a természettől számított harmadik „képződmény", azaz az isteni ideát gyakorlattá valósító mesterember produktumának utánzója, a dolog látszatának keltője, megörökítője. Mint harmadik, hát utolsó is a sorban – igyekezete nem sokra becsültetik. Ám mi történik akkor, ha azt feltételezzük, hogy a valóság – a számunkra bizonyos értelemben vett transzcendencia – az egyes dolgokban, csak mint árnykép nyilatkozik meg a halandó előtt, s csupán a látó/művész tevékenysége az egy konkrét pillanatban mutatkozó dologiasodott idea adott kontúrjainak „lejegyzése" –, amely mintegy involúciót folytatva visszatalál magára az ideára? Azaz: a művészeten keresztül/segítségével olyan transzformáció – vagy az alkímia fogalomkészletét figyelembevéve, inkább transzmutáció megy végbe, amely másodszori alkalmazásként elnyeri újra az eredeti alakzatot. Ebben rejlik a művészet egzakt megnevezhetetlensége is: az idea – ha Platón verbalitása által támasztott határait egy kissé tágítjuk – tulajdonképpen elfoghatatlan természet, s mint minden tisztán isteni esszencia: ábrázolhatatlan. („Borítékolt" istennév.) Legutolszor az ikonfestészet „hajlandósága" volt képes arra, hogy egy közvetlen áttételben invokálja, véreztesse ki a szentség „jelenlétét". A képről felismerte azt, hogy amiket láttat, csak „keretek" – a jellegek határai a kereten belül, s míg a matéria a fényben elég (túlexponálódik), addig a lélek és szellem – az idea „profiljai" – magát a tüzet (jel)képezi. Ezért sincs a szenteknek árnyéka, de nincs lokálszíne sem: jelenléte, határa, „kerete" van – úgy, mint Kazovszkij szárnyas kutyáinak vagy a vesztüket okozó torzóknak: szent(?)lelkeknek. Az ikon a profán száműzetésen fakasztott seb, a megszólíthatatlannak hitt vére, amely azonban csak látszólag szilárd – inkább gáznemű vagy cseppfolyós, s egy „érintés erejéig" testesül meg(11). Nem definiálható igazán, hogy az ideák alakjának ilyen intenzív és életszerű „megtáncoltatásakor" milyen folyamatok játszódhatnak le, mert számunkra e megtestesülés egyedül az érzékelés, az Istennel való kommunikáció szüksége okán jön létre, s mint eredet, csak irányát – nem pedig minőségét – tekintve magyarázható.
„A festés égés." – tartja az alkimista. Az is. Nem kérdés, hogy az alkotás közben felszabaduló emelkedettség és katartikus éntudat teremtői atmoszférával lengi be a festő barlangját. A fáklyák fénye számára nem árnyakat, hanem valóságot predesztinál: hús-vér lelkeket. Tűzzel – az örök mágia tüzével – keretezi be, forrasztja véglegessé a hely minden figuráját– minden szóló és társastáncot, amit ellejtenek. Sivatagában Kazovszkij fekete kontúrral kormozza körbe, óvja meg a lágytestű balettfigurák áttetsző rózsaszíneit a fáklyák olvasztó melegétől, miközben maga is a tűzzel játszik, teremtőként csihol. Mi másról is lenne hát szó, mint a tehetség/médium kivételes és súlyos felelősségéről, közvetítői szerepéről, melyet a tűz öröksége, a használata által felviláglott szentség okos „kiállítása" jelent számára. A barlang kijáratának háttal, e felelősségbe (beavatottságba) kötözve „emészti" magát, ég el a művész – festés közben.

1. ábra: Teremtetlenek
*: Jacques Lacan szerint, az én önmagára irányuló felismerésének első, meghatározó stádiuma, mely a másikkal való viszony elkerülhetetlen és a verbalizációra lefokozott, „kisajátító" tendenciáját eredményezi. (A későbbiekben még foglalkozunk vele.)

2. Teremtetlenek

Pachacamac inka félisten megölte anyját, ezért hérosztársa, Vichama rettenetes bosszút fogadott ellene, s keresésére indult. „Pachacamac megszökött, s most Vichama haragja az emberek ellen fordult. A Nap azonban az emberek segítségére sietett, és hogy elrejtse a dühöngő isten elől, kövekké változtatta őket. Ha az ember arra gondol, hogy a kő a föld csontváza, tisztán megérti ennek a mítosznak a jelentését.”(12) Hiszen e történet nem más, mint annak a dolognak a megkerülése, amit – ha viszonylag „passzív lel(ke)ken" és hirtelen segít – csodának, – egy „aktív" és kitartó életvitel eredményeként pedig – üdvözülésnek szokás nevezni. A Hamvas által felidézett „mozzanat" éppenhogy kizárja az előbb említett involúciós folyamatot és az ideába – a kő valóságába – közvetlen úton emeli vissza a halandók testét, akik immár ismét halhatatlanok – és nem meghaltak.
A kétféle valóság tulajdonképpen egy „közös ágyon űzött párnacsata". (Nem szívesen degradálnánk metafizikának a kövek valóságát, az immateriális jelzővel inkább megbékülünk.) Hamvas Novalist idézve egészíti ki, építi tovább a Föld gerincoszlopát: „Az égitestek talán megkövesedett élőlények? – Talán angyalok?" A német romantikus emelkedettsége, s az inkák „trachit szigora" szerint is, a valóság dualitása több irányt feltételez: a teremtés és a „teremtetlenítés" szintúgy egymásból és egymásba – azonos eséllyel, s mintegy morfologikus (alaktannal kapcsolatos) fordulatként – következik. S mindjárt Novalis is hasonló válaszra számíthat: az angyalok könnyű és habos, szivacsos kövek – a bolygók „vasmacskái". Kövek, de nem megkövesedtek: maguk az ideák fogalmi alakjai.
Ha a fenti modellt tanulmányoztuk, úgy egyértelműsödik számunkra, hogy az ún. átjárás, mely jellemzők között mehet végbe – az immatéria csontvázának vetületét megörökítő művész pedig milyen sors/kereszt viselőjeként is lobban el – űzi megmagyarázhatatlan varázslatát.
Igaz ez az újabban tapasztalható magánmitológiák celebrálóira, azokra a posztmodern „fo(r)galmi káosz” elől menekvő – vagy éppen a zűrzavar feljogosította – barlanglakó művészekre, amilyen El Kazovszkij is. Számukra az ismétlés – a teremtésben született, ígéretes genezis ismétlése nyújtja az ideák megfeleltetéseit. Kierkegaard is foglalkozik a kérdéssel, méghozzá így fogalmaz: „Az ismétlés és emlékezés ugyanaz a mozgás, mert amire az ember emlékezik, az volt," – vagyis az ideákban lakozik (a szerző megj.) – „s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezik. Az ismétlés szeretete az egyetlen boldog szeretet. Az emlékezéssel ellentétben ugyanis, nem a remény nyugtalanságával, nem a feledés szorongató kalandorságával rendelkezik, hanem a pillanat boldog bizonyosságával. Az emlékezés... eleve veszteséggel kezdődik, az ismétlés dialektikája könnyű, mert ami ismétlődik, az volt, ám épp az, hogy volt, teszi az ismétlést újjá. Amikor a görögök azt mondták, hogy minden megismerés emlékezés, úgy ez azt jelentette: az egész létezés, mely itt van, jelen volt;" – a Paradicsomban (a szerz.) – „ám ha azt mondjuk, az élet ismétlés, akkor ez azt jelenti, hogy a létezés, mely itt volt, létezni kezd." Azaz: csupán a képe, mint körvonal (keret) – a beégetett kontúr, mint eleven szimbólum ismétli a létezést. Az anyag és a forma, szűkebben értett matériaként, a puszta fizikum vagy „nosztalgiaként" alkalmazott szimbolizmus irányából nem lesz életképes a valódi létezésre: „...csak a szellem ismétlése lehetséges, az időbeliben ez sohasem lesz olyan tökéletes, mint az örökkévalóságban.”(13) De hol húzható meg a forma- és a szellemidézés közti határ? Hol válik érvényessé a posztmodern(?) magánmitológia?
Kazovszkij igazi művészsorsot állít ki a „beszélő falakon", mert szintúgy egy paradoxon mentén vándorol. Az alkotó egyet tehet: beteljesíti sorsát, mely a kapott sors megismétlésével jár. A teremtői attitűd, amellyel világát létrehozza, a Teremtő árnyékába öltözteti. Ez a „palást" azonban éppenhogy a valós antagonisztikusságot palástolja el. Hiszen a művészet egyfelől az életben és sorsban tapasztalható viszonyok és önreflexiók tükreként ékeskedik – a sorsot ismételve árnyéksorssá lép elő. Ha viszont a teremtés mentén érvényesül, nem válhat – de legalábbis nem e kölcsönvett teremtői szerep „sikerének" köszönhetően – igazán szabaddá, feloldva önmagát a matéria tényezője alól: nem emelkedhet kővé. Kazovszkij tehát saját sorsával – a menetelő kutya és az őt igéző bálvány viszonyának ábrázolásával –félig a barlang nyitott szája elé áll: belelép a képbe, az ideák táncoló árnyaiba fűzi saját árnyékát – egymásba mossa, a szentségbe oldja árnyéksorsát. Ez a modern ember művészete. Egyszerre a kutyáknak és idoloknak is lesz valahol ideájuk, valami merészen individuális idea, amely sem nem szent, sem nem profán, inkább hontalan hibrid. A modern és a belőle posztgraduálódó magánmitológia itt szakít az ikonosztáz egyértelműségével, itt jelent „felvilágosult" paradoxont. A személyiség – Kazovszkij esetében többek között az ellentétes test okozta „szobafogság" – fellépése „lebeszéli" az üdvösség fináléját az életút porondjáról.
A művészet mégis képes – legalább – érzékeltetni a fennálló kibékíthetetlenséget: ebben rejlik az alkotó varázsa. Amíg a csillagos/angyalos égbolt a fényforrások mezeje, addig a megkettőzött csontozatú Föld megvilágított égitest. Az asztrológia lényegében ezt is igazolhatja: a bolygók/kőangyalok fénye a földi sorsok domborzatára esik, a halandó útja ezáltal kerül Napvilágra, a csillagjárás fényében olvasható. Erre utal Kazovszkij képe, a Csillagkép (3. kép).

3. kép.
El Kazovszkij: Csillagkép (1989. 100x120, olaj, farost)

Saját személyiségének fogvatartottja, a ketrecben vezeklő szegény állat önnön – androgün dualitásban tündöklő – ideáját szemléli a sivatagban. Szabadulása a csillagokban meg van írva, meg van címezve. S valóban, van ott egy lezárt boríték is. Talán a fogoly arra vár, hogy az „égi feladó(k)" felfedik előtte tartalmát, amely válasz lenne óhajtott üdvére. A levél sohasem pontos helyre érkezik, s soraiba csomagolva szunnyad Isten elveszett/elírt/elcímzett neve, mely a megoldást „írná" minden halandónak – bizonyítást arra, hogy vonítása nem a sivatagba kiáltott szóismétlés, az égbolton eltévedt hegyes nyílvessző.

3. A möbius „tengerszemében" megnyúzott „NEMKÉP"

Kazovszkij minduntalan ugyanazt a képet festi, állhatatosan ragozza. Nem tévedünk nagyot, ha azt gondoljuk, hogy e monotonitás valami mágikus ráolvasás szolgálatában áll. Mert egy biztos: nincs sok rokonság a sivatagi állomások és purgatóriumok, valamint az elhíresült kínai mese tanulsága közt. A történet egy idős mesterről szól, aki hét teljes éven át egyetlen rajzon dolgozik, s mikor a türelmetlen és joggal dühös megrendelő végre kezében tartja a kakast ábrázoló, egyszerű, egyvonalas alkotást, lemondóan a festőre mered: – Szép, nagyon szép, de hát mi tartott hét évig ezen az egyetlen rajzocskán? A bölcs mester válaszul műtermébe vezeti, ahol egy talpalatnyi szabad felület sem látszik: többezer rajz fedi be a szobát – mindegyik arról az egy madárról készült. Hét év termése, többezer kakas szükséges ahhoz, hogy az az egy rajzocska arról a kakasról szóljon.
Lehet, hogy a keleti mérvű tudás – vagy a kalligráfiába „lendült" gnózisz – a sokszoros ismétlés gyümölcseként szakítható le a halandó kitartás számára, Kazovszkij munkálkodása azonban nem a megváltó ismeret elérésére – minden képében ott rejlik a hasonló színezetű lemondás – irányul, ismétlése sokkal inkább a már meglévő tudás kíséretét tartja számon. Besétál vele újra és újra a sivatagba: a forró homokon sétáltatja élményeit, s az információkat, melyeket a külvilágból már „bejáratott" – a kutyát rendszerint a szokásos pályán vezeti, szoktatja a délibáb közelébe, amit lát, s amihez egyedül vinni lehet. Az pedig, hogy a világ összes ismerete sem elég, minden filozófiája és agressziója is kevés az egyoldalú és mozdíthatatlan viszony feloldásához, úgy tűnik nem tudás és elhatározás kérdése. A monoton ismétlés csak a személyiség „monotonitását" követi. „Ülsz és ülök, vesztesz és veszítek." – fogalmaz találóan Pilinszky az „imába kulcsolt", görnyedt kutya „vackából" és fest rendíthetetlen Kazovszkij: azonos állomásokat.

2. ábra: Möbius-modell (vagy passió)

Ha sorsa végtelen kálváriája pereg szemünk előtt, óhatatlan szabályosságot vélhetünk fölfedezni a „stációk" kockáin: közel a geometriához, közel a film celluloidjához – szemléletes möbius-szalagot. Az ábra minden szakasza – Kazovszkij „homokozói" (melyeknek határait mi vékony vonalakkal jeleztük) – az egyoldalú szalag lapján futnak, alkotnak már-már szuprematista(14) képletet. Olyan jelenség ez, mint mikor a vetítőgép fogaskereke meghibásodik, s a vetített állókép(!) szaladni kezd: homályos kimenetelű „baleset", ahol a szimbólumok jelentései egymást radírozzák ki „életsztrádájukon". E „katasztrófában" egy festmény vagy object sem érhető igazán tetten, nem alkot teljes, „önálló" kompozíciót. Igaz, hogy ennek ellenére a folyamat mégis lekövethető, de csak a kívülálló – s itt magát Kazovszkijt is értem – számára, önmaguk számára felismerhetetlenek. Pontosabban: azok lennének – „halotti tekercsek" –, ha nem a möbius modellálta szalag kötné őket egy bizonyos törvényszerűséghez. Hogy mire is gondolunk, s hogy mi vezette ilyen absztrakciókig elemzésünket, rögvest felfedjük.
Az Erdély Miklós által is „népszerűsített" tautológia, „az egymást magyarázó metaforák esete(15) kitűnően szemlélteti az egyszemélyes és egyoldalú/egyirányú szalag/út „szembeszegülésének" lehetőségét, a megszokott tükörképnél ábrázolóbb mert eredetileg lehetetlen – találkozást. Az 1974-ben bemutatott, Ismétléselméleti vizsgálatok című tárlatán fotókat állít ki, ahol egy ikertestvérpár egyik tagjának képe alatt a következő állítás olvasható: „Én nem ábrázolom az ikertestvéremet". Ezzel a „fotó" azt a tagadást állítja, hogy a „szalag(iker)azonosság" ellenére, a möbius-végtelen középpontjában – önmagát/önmagukat megpillantva –, a tapasztalható tükörkép(ük) nem a képek/ikrek idáig futó – azonosságának feltárásaként jelent számukra önismeretet (önmagam és a másik megkülönböztetését), hanem a távolság „felértékelődése", a létrejött különbség-repedés révén. A kiállított iker-fél a „szemi-azonosságot" tekintve ábrázolja csak a másik felét, a möbius-szisztéma keltette tautológikus egyenlőségjel felboncolja a fennálló fedhetőséget. Erdély következő „megmozdulása", az 1976-os Möbius-kiállítás, ahol e paradoxont saját családjára alkalmazza – s talán ez közelebb is hoz minket filmes hasonlatunkhoz: olyan, időben távoleső fotográfiákat kopírozott össze, melyen látható, hogy a felnőtt Erdély Miklós lehajol gyermekkori önmagához. A möbius-szakaszok képei későbbi – vagy előbbi – szakaszok képeivel találkoznak, és egymásban – több mint – tükröződnek, hogy végül minden lehetséges kép minden lehetséges képpel – ugyanazon élet állomásaival egyesülhessen. De ne siessünk előre! Hisz Kazovszkij „öntudatlan" állomásai azonos ábrázolatok, s nem pedig egy eredményről eredményre következő életvitel pillanatképei.(16)
Purgatóriumainak „megmártózása" közben, mikor elérjük a harmincötödiket (4. kép), egy beszáradt, baljós vágóhíd „platójára" érkezünk.

4. kép.
El Kazovszkij: Purgatórium XXXV. (1994, 90x90 cm, olaj, hullámpapír)

A fenyegető környezet ellenére ez a hely a remény képe. Centrumában, egy vaskampó „oltárán" függeszkedő, lenyúzott arc – a korábbi, homokban gördülő Jánusz-fejek fele – inog. A megüresedett huzat, Erdély kiábrándult ikre most először – a középpontban – tagadja ki önmagát. A sivatag ismeretlen hatalmasai már nem a vándort fenyegetik: többet nem fordítják újra monoton sorsát – a megpattant homokóra üvegfalán, a lenyúzott bőr nyílásain minden szemcse kiürült. Sokkal inkább jelent veszélyt a sivatag „leengedése" őrzőikre, a kétoldalt „dolgukat végző", s még hetykén tornyosuló idolokra – bár rózsás csábításuk már a múlté: kékesen sápadnak. Ezek a torzók már nem lüktetnek: a kacér póz és az űző kasza-kéz végleg szoborrá vált, halott anyaggá – a vágy elevennek vélt tárgyából a tárgy kihűlt vágyakozásává a vágykeltésre. Alkotójuk, aki egyedül látta őket, „elhagyta" funkciójukat: a szárnyas eb ideává reinkarnálódott, a lélek elszállt – az előadás közönség hiányában elmaradt. A kép a möbius „célkeresztjébe" került, az egymásra célzó Nyilas/Ikrek csillagállásaként aktivizálódott, nem ábrázolja többé magát. Mint minden, amit az árnyéksors jegyében elkövetnek, az ideák jelmeze: megnyilvánulás – így a kampón függeszkedő, levetett/levedlett álarc is a művész maszkja. Michelangelo Utolsó ítéletének forgatagában, a krisztusi középponttól van még egy figyelemreméltó centrum – az alkotó tekintetében a legdöntőbb origó –, ahol a negyedik evangélista remegő kezében egy lenyúzott halandó bőre „ereszkedik" alá: magáé a festőé. E Marsyas-parafrázis ugyanaz a halotti maszk, amit a mű-alkotás „domborít", haláli grimasz. Az árnyéksors tekintete e halotti maszk mimikrije. A harmincötödik Purgatóriumhoz érve a művészet saját indikátorának áldozata lesz, egy törhetetlen foncsor mentén leli páros megüresedését. A levedlett kígyóbőr spirálja és a remélhető bűnbocsánat által lemeztelenített lélek „megszikkadt halottiságában", összezuhant héjában válik ketté a szükséges és a szóba-/képbehozhatatlan, magatartás és fundamentum, művészet és lét. Kazovszkij talán nem is sejti, hogy kulcsfontosságú művet alkotott: mondhatni életrehívta a NEMKÉP-et.
Mind Kazovszkij purgatóriuma, mind Erdély „elikresült" paradoxona egy középpontban pillantja meg saját látszatának/értelmének pusztulását: a möbius „tengerszemében". Olyan extázis következik be, amely egyszerre a lét legmagasabb fokát is megvillanthatja, s a jótékony megsemmisülés okozója is egyben. E középpontról így ír Földényi F. László A medúza pillantásában(17): „...olyan régiókba lehet leereszkedni (...), ahol minden másmilyen, mint a felszínen. Nem mások a törvények, hanem egyszerűen nincsenek törvények. (...) bizonyossá válik a sejtés; kiderül, hogy a létezés középpont-nélkülisége nem valahol távol, tőlünk messze érezteti a hatását, hanem itt, mibennünk. Sőt, mi magunk vagyunk a megtestesült középpont-nélküliség: az intenzív pillanatban minden egyetlen középpont felé tömörül ugyan, ám e középpont, ha meg akarjuk ragadni, semmivé foszlik. Örökös sóvárgás tárgya marad."
A művészet nem izmusok és ízlések mentén haladva végzi majd be „pályafutását", nem korszakok hű krónikásaként csorbul ki pennája vagy posztdadaista kiáltványok remittendájába szorulva leli halálát: apró kis halálokban inkább kimúlna. Sőt, azokban ki is múlik – folyamatosan. Saját nietzschei eszmélésünk össztüzében, privát istenként. Ám Kazovszkij mégis tovább fest – hogy megértsük, művészete valójában nem az, ami: nem művészete haldoklik, s hogy ő még nem szembesült. Csak azzal, amit láttat, s amely őt még egy pillanatra sem láttatta akként, ami.

4. A természet keresztje

A möbius hordozta képek, futószalag-tárlatok vagy a geometrikus tenger újra felcsapó, olajfodros hullámai egy mélypontból erednek, s ugyanabba a „tengerszembe" hajlanak vissza – keresztesülnek. Amíg az íveken haladnak, „potenciális" metszéspontok, mindjüknek megvan a maga keresztje. A kereszt a lét jele, koordináta-rendszer, amelynek szerkesztett és szerkesztetlen pontjai nem kerülnek el senkit és semmit– ez a törvényszerűség a végtelen sivatagot is képes feltérképezni. A kereszt a boldogulás „szabásmintája", horizontális- és vertikálisfüggő szőttesminta, mozdíthatatlan marokkó. Kazovszkij vásznai mind vakkereten, mint feszületen húzódnak. Zarándoklatuk során – akár a felriadt médium az elűzhetetlen szellemképet – magukkal vonszolják ereklyéiket, a csonka idolokat– állványon mutatják, szigeten, oszlopon és libikókán.
A részrehajló Vénuszok csillag alatt születtek, mint a Megváltó – maguk is szikár és aszkétikus alkatok volnának, bár gyámolítandó lágyságukba némi csúfondáros és fatalisztikus szarkazmus dereng. Inkább maradnak beváltatlan ígéretek, mintsem a bűnbocsánat eljövetelének hírnökei. Álmegváltóként tündökölnek a mérleghinta felezőjén, a kép-kereszt vertikumában. (3. ábra)

5. kép.
El Kazovszkij: A részrehajló Vénusz V. (1995, 70x80 cm, olaj, farost)

3. ábra: A kettős-kereszt-modell

A két kutya látszólag a két hitetlen lator ismerős helyzetében tamáskodik, ám ha mélyebbre követjük ezt az antropomorf tematikát, egy újabb szinkronra találunk. A mereven mérlegelő – bocsánatot „osztó" – bálvány rendszerint a klasszikus, karjaitól megfosztott torzó alakjában jelenik meg. Azaz: egy álmegváltó létre nem jöhetett – legalább is ábrázolhatatlan – megfeszítését interpretálja a részleges corpus. A pszeudo-megváltás nyitva felejti az Evangéliumot, Kazovszkij „nagy elbeszélését".
A krisztusi sebek, a szimbólum „kivéreztetésének" hiánya eloltja az ikonosztáz fényét, eltakarja a remény sorait. Ám, ha közvetlenül nem is, de mint rejtjeles üzenet mégis megrajzolható a sebek helye, egyfajta behelyettesítésként.
Láthatjuk, hogy a részrehajló Vénusz teste – milyen szeszélyes kegyről is árulkodik a cím – nem halad át az origón, felsőbbségben „kormányoz”. Ha azonban elfogadjuk, hogy az állomásokon bemutatkozó táj minden eleme az ő „rabszolgaságában" él, jelenlétét egészíti ki, úgy bizonyos, hogy az idol folytatásában meredező természeti forma – melyre a libikóka horizontja van feltűzve – akár a posztamens szerepében, akár az altestre vetett, redőző drapériaként, de a bálványosulás része. A természet részéről teljessé koordinált megváltás.
Ebben az enteriőrben két cédrust is vélhetünk fölfedezni, melyek a torzót körbeölelvén, szorosan „tartják" – mint az ősi görögök tümpanonjait a lankák zöldje –, s inkább tűnnek ők a két lator követető árnyának, mint a lemondásukban konyuló ebek.
A kutyák itt maguknak a sebeknek, a kifakadt és elvérző énnek a megtestesülései – „lelkesítői". Olyan keserű önarcképek, amelyek avval, hogy állandó – idézőjeles – fellépői, a nézőt beavató szertartásmesterei saját világuknak, el is határolják magukat az üdvözüléstől, attól az ígérettől, hogy a purgatóriumok kapui egyszer majd nem nyílnak meg többé – mert odaát már nincs rájuk szükség. Paradoxonnak hangzik és az is: egyszerre látogatók és tárlatvezetők, tulajdonosok és „tőzsdeügynökök", tetemek és boncmesterek. Verbális buborékok egy képregényben. Mint a vásznon hasított sebek – mint a könnyező Mária-szobor, ha csoda történik –, elfolynak, elmaszatolódnak a kép felületén, amely belőlük vétetett – szignatúrái természetüknek. A megváltás áldozatai, mert az idol testéből és nem testébe csorognak: „puszta" csodák templomaikban.

5. A tükör cserepei – Narkisszosz „elrablása"

„– Mondd, bolond: honnan vannak szükségleteid?
Válaszolt:
– Gondolatokból, s vágyásból, imádásból, gyötrődésből, állhatatosságból.
– S honnan vannak benned mindezek a dolgok?
Válaszolta:
– A szeretettől.
– S honnan van a szereteted?
– Szerettemtől.
– S honnan van Szeretted?
– Egyes-egyedül önmagától.”
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)

Minden megnyilvánulás egy adott maszk felöltése – s hogy olcsón fröccsentettel vásári komédiás, pálcán fityegővel alkalmi hízelkedő, nehéz napok múlva haragvó Chan vagy apáról fiúra kacagó busó alakját veszi-e fel, már mind a viselő ébersége. Halotti maszkot haldoklásunk előtt csak a művész ölthet magára. A saját maszkunkkal való azonosulás a halál pillanatában, a NEMKÉP-ek létrejöttekor és Narkisszosz szerelmeként lehetséges. Testünk ettől a perctől az enyészeté, az alkotás az anyagé, az ifjú pedig az örök virágzás jegyében a természeté lesz. Épp ezért olyan felemelő és lesújtó, vonzó és elűző ez a pillanat – amely áthidalja a szerepek, álcák és a másik felé fordulás hamis megfogalmazását. Amikor a míves smink arcunkba olvad, a tükör végre élni kezd: a látszat többé nem mutatkozik.
„Primordiális irányom a megszólíthatóságra való irány, a másik lény, a Te felé fordult irány. A magam felé fordulás csak másodlagos. Mert amíg a másik lény felé van arcom, magam felé nincs. És az alak és az arc saját létét ebben a paradoxonban mondja ki: minél inkább elkentebb, alaktalanabb, annál inkább megszólítható." Hamvas sorai nem csupán egy archetipikus viszonyulás megfogalmazását jelentik, hanem a „hullámzó maszkolódás" mára már kicsúcsosodott tendenciáira is reagálnak. Az, hogy a szubjektum alkalmatlan önmaga valódi felismerésére (maradéktalan önismeretre), talán a születés körüli időszakra eredeztethető. Mikor a gyermek világrajön, beteljesíti és magára veszi az eredendő bűn örökségét, az isteni fátumot. Fájdalom és kín által születik, és mezítelenül – s mert nem mentes a tudás bűne alól, ismeri mezítelenségét. A világban tárgyak, dolgok, „öltözetek" sokasodnak körötte: fel kell hát vérteznie önmagát. Ez a kétség azonban csak akkor tudatosul, mikor elsőnek sérül, bizonytalanodik el az ún. tükörstádium. A kifejezés Jacques Lacan, francia pszichoanalitikustól származik, s azt a rövid időszakot jelöli, melyben az „emberi organizmus" még képtelen „specifikus tevékenység" végrehajtására: kezdetben széttagolt testével, mint tökéletes tükörképpel azonosul, ezért később a heterogén másik létét, közeledését minden esetben, mint saját struktúráját akarja integrálni. Miközben a környezet – az eredendő bűn tekinteteként – lemezteleníti, az ember még vastagabb maszkot ölt magára, melyen keresztül csak azt a „heterogén törekvést" kell, hogy észrevegye és áteressze, arra a kihívásra szükséges csak „grimaszolnia", mely nem veszélyezteti a tükörstádiumban megszerzett látszólagos(!) egységét. Egyértelmű, hogy a másik maszkja sem mutathat mást: így válik karnevállá, burkolt princípiumok álarcosbáljává a földi lét, marad érvényesülés.
A möbius „tengerszemében", Narkisszosz pillantásában feloldódik ez az „úr-szolga dialektika".(18) Hegel azt mondja: „Arra kell törekedni, hogy 1. a másik önálló lényt megszüntessük, hogy ezáltal bizonyossá váljunk saját lényünkben," (Kazovszkij bálványállítása, majd ledöntése – az állomások, mint maszkok líneája) „2. hogy megszüntessük önmagunkat, mert magunk vagyunk ez a másik." (a harmincötödik purgatórium, a NEMKÉP kulminációja) Amíg a NEMKÉP vagy halálunk be nem következik, a nyelvhez (zenéhez, festészethez), mint a kommunikációhiány keltette extázishoz, épületesült imádsághoz, bábeli „kanyarhoz" fordulunk.
A kép a kép számára nem kép. Narkisszosz önnön megsemmisülésének szépségébe szeret bele: tulajdonképpen már nem is létezik. Kazovszkij mégis két fiút lát, egyszemélyben – azért, mert a dolgokon kívül áll, de a halál alakját már képes felismerni és megfesteni. A kutya is egyfajta szoborrá válik, mikor az idol előtte a megsemmisülés pillanatával szeretkezik. Mert az androgün, fiatal szépség minden esetben nárcisztikus. Elsődlegesen fiú, azaz kép/maszk – másodlagosan nő, azaz a vágy tárgya/anya: szembesülve önmagával – mint egy primordiális páncél, örökös védekező – a maszk mögötti nőt/anyát felfedezve rabjává válik a születésekor még látható, tükrözhető, tapasztalható lényegének, melyet később elfed. A férfi az utolsó önazonosulást kívánja, az ősrobbanást követő állapotot, amikor – a köldökzsinór elmetszésével – tisztán és önállóan ordított fel. Nem véletlen, hogy Földényi a megsemmisülés lehetőségét a köldök (omphallosz) misztériumában találja(19). Ugyanezért szeret magába, a magában rejtező nőbe Narkisszosz (4. ábra) és szeret bele ebbe a pillanatba Kazovszkij. A tükör a varázs alatt szétrobban, miután a fiú „elvirágzik" és cserepei, mint tengernyi homokszemek, sivataggá tornyosulnak. Valahol e tükör minden „cseppje" ezt a robbanást tükrözi: megláttatja, kivetíti az idolok délibábját a táj fölé.

4. ábra: Narkisszosz-möbius modell

Kazovszkij testesebb páncélt kapott, igazi „spanyolcsizmát" – ahogy ő fogalmaz –, a tükörkép számára még a látszatot sem mutatja: idegen, messzi világ, amivel szembesül – valaki más maszkja. Érthető hát, ha tevékenysége egyirányúsodik: Narkisszosz „elrablásának" céljává.

III. „Árnyékkötés" a sivatagban

„XIV. A szerelmes arra kérte a szeretet jóságát s végcélját,
hogy öltöztessék föl a szeretését, amellyel el akart menni,
hogy meglássa Szerettét s benne jó megnyugvást találjon."
(Ramon Llull: A szeretet filozófiájának fája)

1. A megkötözött idea

A Dzsan-panoptikum lényeges mozzanata, hogy a bálványok – akár a konrét életből (polgári szerepükből), akár egy-egy esszencia jelölőiként (mitológiai figurák) – válnak is kiragadottá, egy rövidke színjáték erejéig az idill állapotával kecsegtetnek. Egy megjelölt lépcsősor, egy feltornyozott emelvény (sivatagi homokozó) vagy oszlop tetején még azt ígérik, hogy szépségükbe „be lehet avatkozni", hogy a boldogság megszerezhető. Kazovszkij elementáris izgalommal, a megváltás hírére „leittasodva" – egy Ámor és Psyché nyújtotta serleg kíséretében –, „remegő szárnyain" repdesi körül a büszke emlékműveket. De a látvány olyannyira hihetetlen, fejük felett olyan tüzesen süt a csillag amely útját idáig vezette –, hogy már azt hiheti: hamarosan a homokba hullik. A bálványt hát addig kell vigyázni, megőrizni a pillanatnak, amíg még lehet. Kazovszkij szalagokat – feketét, pirosat, kéket – vesz elő palástja alól, s megkötözi, saját tulajdonává öltözteti a testet – mint Pygmalion a szobrász, tökéletes torzóvá faragja.
A torzó mélyebb minőség, lényegiség, mint a valóság. Mondhatnánk azt is, hogy a kép a természet alkímizált fundamentuma – több, mint a látvány –, mozgó csendélet, eleven szobor – s nem utolsósorban maga a művészet: a szobor életrekeltése. A szorosan „szervírozott" szalagok szépséget metszenek ki a Szépségből: személyesítenek. De egyben tárgyiasítanak is, a vágy valódi tárgyát jelenítik meg: lemeztelenítik a ruhátlan testet. Végül is a kötözés során válik alkotóvá Kazovszkij, aki megrémül attól, hogy az idea elillan, s az ember a Semmi gyomrába zuhan – sötét, visszhangtalan barlangba. Tevékenységét minden jelenségre kiterjeszti, formába köti, a játékhoz láncolja az összes vonuló árnyékot. Közben monoton ismétli: „... túlságosan félek a nemléttől, ami minden hiánnyal azonos." A boldogság és a reménytelenség hiányával is.
Hans Bellmer „átfestése" (6. kép) ugyanúgy kettős szorításban tartja fogva „áldozatát", ahogy azt Kazovszkij szükségében teszi. Számára a fotográfia jelenti az emlékezés elől való menekülést. Most és itt láthatók/bemutathatók a megkötözött rekvizitumok – s majdnem mindegy, hogy a kép szereplőjét kötözi e meg vagy a fotót spárgázza e be. Egyaránt a valóságot szűri át az alkotói teremtés lencséjén, amely bizonyos szempontból egy öncélú szépségbe forgatja át – „unikalizálja" –, eszközzé „jogosítja fel" – a művész vélt üdvözülésére – a megcsonkított modell Istentől kapott, eredeztethető természetes szépségét.

6. kép.
Hans Bellmer: Unica (1958 és 1983)

A torzó szerepe nem abban merül ki, hogy rekonstruálja vagy „anatomizálja" a teljes egészt, mert egészebb annál. Minden életelixírt formájában hordja – a legfensőbb helyen őrzi. Kazovszkij Ciprusi csendéletén a bálványt helyettesítendő, egy finomívű agyagkorsó áll a libikóka „fedélzetén". (9. kép) A torzóként tárgyiasult test immár tényleg halott anyag, mégis: a szimbolika által közvetíti, rejti az „örömhírt". Kötelékei olyannyira húsába „sültek", hogy korsóvá „égették", valami láthatatlan minőségű és számlálhatatlan mértékű tartalom tárolójává. Csak tőle függ, mikor melyik fél felé billenti magát, melyik – a kutyákat helyettesítő – két cserépedény telítődik cseppjeivel.

2. „Emlékműrongálás”

Shirin Neshat (7. kép) tisztában van azzal, hogy mit mutat meg és mit fed el. Az iszlám csadorja alatt „magzatvízben" alszik a lét – csendben, megszólíthatatlan. A sűrűszövésű kendő itt nem jelent maszkot: a születésre vár, az arra érdemesült percre, a megóvott tisztaság kitakarására. Két világ áll szorosan egymás mellett, kezeik összekulcsolódnak. Anya és gyermeke, immatéria és test. A teremtő karja teremtettjéért nyúl, feszül, mint Jákob lajtorjája, mint a panoptikum lépcsősora. Átjárás ég/uterus és föld/exuterus között. A fiú teste fohászokkal teleírva, művészettel behintve kapaszkodik, csüng az „égen" és a sorok csak egyre horgolódnak bőrére. Ez a horror vacui lassan emlékművé „avatja" a kis embert.

7. kép.
Shirin Neshat: Cím nélkül (I996, 40x60 cm)

El Kazovszkij jól tudja, hogy mit takar el és mit mutat meg bálványaiból a drapéria felkötözése által. A végül kiállított torzó nem váltja be ígéretét: Narkisszosz önnön rabja marad, nem zökkenti ki a másik sóvárgása – a középpontból lehetetlen letekinteni. Isten „meztelen" képeként nem ismer könyörületet saját maga számára sem: továbbra is csak a távolba mered, bár szoborként örökre a panoptikum parkját díszíti. Egy rövid időre minden megdermed: a remény a lajtorján át elhagyta a sivatagot, a megkötözött szimbólumok, mint a hátrahagyott kilóméterkövek sorakoznak – keserves emlékei a „jövőnek", egy emlékműpark posztamensein.
„Arkheszialosz egy eddig még fel nem fedezett mondása szerint: az ember élete során mások és önmaga emlékművévé válik. E folyamatos emlékművé válásban és emlékművétételben minden mozdulatunk és mozdulatlanságunk karcol a mellettünk álló emlékművekre. Ha nincsen közelünkben egy megfelelő anyagú emlékmű vagy ha a már felállított emlékműveket nem akarjuk rongálni, akkor írjunk vagy rajzoljunk önmagunkra." Kazovszkij kísérőszövege arra az esetre vonatkozik, amikor a hit válik egyedüli vezetőnkké, mikor emlékeinkkel egyedül maradunk – és Neshat „fia" üres kézzel az „országútra" lép. Az emlékművek ledőlnek vagy mozdulatunkkal ledöntjük őket –, és a fennmaradtakra, majd pedig magunkra írjuk a sorsot.

IV. Androgün vagy hermafrodita

„A szépség legfőbb titka puszta léte: helyzete adott és nem kivívott.
Tény és nem eredmény. Sem moralitáshoz, sem érdemekhez nincsen köze."
(Forgács Éva)

1. A forrás ígérete

Kazovszkij egy korai képe, a Párviadal II. (8. kép) címet viseli.

8. kép.
El Kazovszkij: Párviadal II. (1978, olaj, farost)

A tér itt is színpadszerű, bár az egymásbaszaladt, megborult síkok inkább egy előadást megelőző leltár körképére hasonlítanak. Két különös organizmus bölcsője, akik szemlátomást semmiben sem utalnak a későbbi ikonográfia megszokott alakjaira. Antropomorf kísértetek párviadalára vagyunk hivatalosak, lárvaszerű ellenfelek vívják harcukat a képenmaradásért. Egyformán ügyefogyottak, egyformán vértezett lovagok: a kutya és a bálvány hierarchiájának, a Szépség igazságtalan előnyének a szellemmel/lélekkel szemben még nincs nyoma. Fogalmazhatunk úgy is, hogy e kompozíció szószerint nyílt lovagiasságról tesz tanúbizonyságot – még az egyenjogúság keretein belül remélhetnek vagy vesznek el a résztvevők. Eléggé csúfos, torz alakok: a Szépség fénye messze pislákol attól, amit e szörnyek koruk moráljának jegyében űznek, támadnak egymásnak, a másikban rejtező ismeretlennek. A „játék" végén azonban biztos: egyikük számára véget, másikuk számára végzetet hoz majd a tudás. A túlélő talán El Kazovszkij, akit egy festői felismerés örök témához, élete sorozatához segíti hozzá – az áldozat talán az utolsó ilyen kép szereplője marad.
A színen feltűnik a Szépség, az örök győztes. A történet írni kezdi önmagát és homokkal borítja a boldog „lovagkort", a csaták aranykorát. Az új időszámítás kitörli a vándorok emlékezetét a Kánaán éveiről, mikor az angyalok még mind sarujukkal szántották virágossá a Földet, a Szépség pedig aranyeső képében a világ harmóniáját táplálta. Mára a színpad végtelen sivatag. Egy fensőbb hatalom kifent kaszákkal őrzi a semmi építészetét, az angyalok súlyos kövekként a homok alá buktak. Az égbolt sűrű felhőrengeteg, ám eső sem arany, sem csapadék formájában nem hullik az útra – vihar előtti baljós moraj nehezedik a tájra. Egyetlen dolog teszi még kietlenebbé, tikkasztja tovább az emlékezni vágyót: a Szépség, a források délibábjai. Csak hogy mindent el ne felejtsen abból, amit Aranykornak hívtak, hogy legalább a képe meglegyen mindannak, ami a vándort újabb állomások felé hajtja. Kazovszkij birtokában még nincs ott a kard (a kutya puszta lábbal rójja „feladatát"), hogy merész alkimistaként kettéhasítsa Jupiter fejét. A leírás szerint ugyanis a sebesült isten fejéből a meztelen Pallasz Athéné emelkedik ki, és – miközben Apollón lázasan Vénuszt öleli – aranyzuhatag hull a testére. Nem örökölt sokat Arthúr király tehetségéből sem, hogy az Excaliburt a sziklából kirántsa vagy egészségére emelje a Grál tartalmát, minden források legszentebbikét.
A korsó magasan áll, s a két kehelybe önkénye méri az „üdítőt", ha mozdulata megbillenti a mérleghintát. A serlegek – mint a „kiborított" Grál-legenda –, elapadt források: szerepüket a megtelt torzó vette át. Már csak „számbavett" műkincsek, ahelyett, hogy örökké fakadó, magukat újra és újra betöltő, újra és újra kivérző sebek – Krisztus vértanúságai – lehetnének. Kazovszkij feszületének a megváltását igazoló kelyhei „erőszakkal" bevarrt sebek, melyek most ürességtől kongó, fényes öblükkel a repdeső ebek képét tükrözik, a feloldhatatlan bűnhődést visszhangozzák.
De kimozdul az egyensúly, részre hajlik a Vénusz, ha a kutyák túlságosan közel köröznek (10. kép).

9. kép.
El Kazovszkij: Ciprusi csendélet

10. kép.
El Kazovszkij: A részrehajló Vénusz VI. (1995, 70x80 cm, olaj, farost)

Egyikük a kasza-kézbe vitorlázik, s mint alvadt seb szakad föl, csorog a kiválasztott edénybe – tölti meg a sebhelyet, ami tulajdonképpen önmaga. E képlet hasonló helyzetet teremt a NEMKÉP-pel, hasonlóan repedt kakukktojás. Nem olyan végleges és követhetetlen, ám mégis elhajol a felépített ikonográfiától. A kutya – akár az őt hessegető bálvány suhintására, akár egy jólirányzott „harakiri" segítségével, de – látszólag kiváltja önmagát a vándorlás súlytolta kényszer alól: megtölti a kelyhet, elbírálja a Szépség feletti birtokviszonyt.
Talán délibáb volt ez is, kép a képben, álom a barlang hűvösében – egy újabb állomás mediterrán gőzében ismét bánatosan sóvárog, purgálódik Kazovszkij. Az üres kehely előtte várja, hogy megtöltsék: a távolságot egyvégtelenül mély – köztük húzódó – szakadék, a homoktenger hiánya, az „elfésült" vizek partjai: a „választék forrasztja" egybe.
Végleg és áthatolhatatlanul.

2. Aranykori töredék

„A szépség a nőben akkor a legteljesebb, amikor még alig nő, még egészen közel áll a gyermekhez és a fiatal férfihoz, alakban is, világban is, mert a kettő egy. (...) a fiatal nő kezdete a kibírhatatlannak, lényében megnyilatkozik a legtöbb, amit még el lehet bírni, megnyilatkozik és rejtély marad, (...)"
(Hamvas Béla: Arkhai)

Kazovszkij forrása az androgün szépség. A fiú, mikor életének arra a szakaszára érkezik, hogy az anyaölre hagyja gyerekségét, s a „földi pokolba", mint a sárkány kopár méhébe – kardját kirántva – lép. Felnő: ura lesz önmagának, s másoknak – gyámolítója az eszméknek, magyarázója magányának. „Megérni: megkettőzött ifjúság." – állítja Pannwitz(20). Kazovszkij viszont a szimpla ifjúság csodálója, azon pillanat látványának foglya, ahogy a gyermek a kapun átlép. Nem tart soká, de jól „fotografálható" – annak, aki látja. A mozdulat ellentmondásos és földöntúli: nézője azt érzi, hogy az út, mely idáig egyenesen futott, a tiszta naivitás, a fedetlen – mert fedhetetlenül természetes –, s majdnem nemtelen gyermeki test tekintete most még ábrándokat tükröz, s úgy tűnik, utoljára tiszta. Mint egy tárlat az utolsó napján, egy film, mikor utoljára pereg: a látogató többet vár tőle, elképzeli, hogy minden másképp végződik. Így futhat ezer felé, számtalan irányba, de legalább is megsemmisül az androgün szépség: kialakul, dominálódik. Ha lépését megtette és visszanéz, az átjárónak hűlt helyét leli – azt mondják: megférfiasodott.
Amíg a kapu ívének a rabja: tündököl. Az ember benne látja a Paradicsomot, bűntelenségének megelőlegezettségét, egy eljövendő bocsánat zálogát. Ádám és Éva is egyben, de nem egyaránt: jótékonyan takaró bokor, mely alatt alszanak. Ádám és Éva – vagy ami még több: egyedül Ádám. Lorenzo Maitani felismerte, hogy az első ember – mint ahogyan azt a görögök is hasonló lényeggel magyarázzák – eredetileg duális egységet alkotott. Ádám androgünitása abban a teremtésben semmisült meg – de abban is tűnik a leghangsúlyosabbnak–, amelyben a nőiség testéből jórészt távozott. A bordaként megtestesülő Éva vagy az Uranosz kasztrációja során, lemetszett phalloszaként a tengerbehulló Aphrodité örökre száműzte ezt az egységet, s az ember számára nem hozott mást, mint az egyesülés kívánalmát, amely azonban soha többé nem lehet teljes és kielégítő. Maitani három alakot ábrázol az Éva teremtésén: három egyformán androgün figurát. (11. kép)

ll. kép.
Lorenzo Maitani: Éva teremtése
(Orvietoi székesegyház, XIV. század)

Ádámot, Évát és Istent. Kihangsúlyozva ezzel az utolsó pillanatot – amiben idoljait Kazovszkij is megörökíti –, mikor a teremtés befejeződik, s a „kész" Éva képében az egység megborul. Ádám gyámolítatlanul hever, álmodja át a „műtétet", s talán a lebegő Éva az a különös álom, amely még saját tükörképeként kísért feje felett. Mindketten a megtestesülés pillanatában vannak, de mindketten veszítenek is: egymást, önmagukat. Ez, a még kettős esszenciaként jelenlévő androgünitás előrevetíti a Narkisszosz-mítosz képét/NEMKÉP-ét is, szemlélteti a pillanatot, amikor a tükör foncsora Ádámon kívülre került, majd Narkisszosz színrelépéséig elveszett. Azt is mondhatjuk, hogy Maitani domborművének értelmében: nem csupán Éva születik meg ekkor, hanem a kettős hiányérzet is – Narkisszosz és Echo –, hogy a tükörképben és a visszhangban ezt az utolsó kaput – kőbe vésett szárnyat –, az átlépés mozdulatát felidézhesse. Isten képéhez, az érintetlen örök egységhez ekkor volt/voltak még teljesen hasonlatos/ak.
Az irodalom is bővelkedik leírásokban, melyek a fiatal fiú szépségét szemlélő ámulatáról és zavaráról szólnak. Hogy nem csak a visszatekintő torpan meg – válik kővé –, hanem a közel azonos korú barát vagy diáktárs is a látvány hatása alá kerül: saját helyzetének közvetlen példáját tapasztalva. Tadzio, remegéstől önfeledt játszótársa ütlegeléseit szívesen fogadja, mert megsejti: a fiú a gyermek őszinte akaratosságával udvarol neki, bár a lengyel tekintetéből némi fennsőbb büszkeség sugárzik. Thomas Mann, aki a jelenetet Aschenbach szemével láttatja: megérik, a végtelen partján pihenést színlelve megkettőzi ifjúságát – s ebbe bele is hal.
De félelmetes tragédiáról tanúskodik Jerzy Andrzejewski „egyszuszra" – a mű egyetlen, nyolcvan oldalon futó, vesszőkkel tagolt mondatból áll – ránkzúduló novellája is, A Paradicsom kapui, melyben Szép Jakab, a pásztorfiú – akár Kazovszkij jópásztor figurái – olyan szédítő kisugárzás birtokosa, hogy egyedül képes magával rántani a biztos halálba több száz fiatalt és apróságot. Egy nap, lejővén kunyhójából kinyilatkoztatást tesz, miszerint ő és nem más a kiválasztott, hogy a gyermekek kereszteshadjáratát vezesse – a legtisztább személy, hogy megmentse Jeruzsálem falait a pogányok szennyétől. Az úton aztán társai – fiúk és lányok egyaránt – meggyónják neki legfőbb bűnüket, hogy a szent városig érve feloldoztassanak. Andrzejewski „mondata" ki nem ejtett gondolataikat is követi, melyből kiderül, hogy bűneik közül a leghatalmasabb a Jakab iránt érzett szerelmük: az ok, amiért a halál torkának menetelnek.
A Törless iskolaéveiben Musil – az író – a következő kétségeket „ébreszti" Törlessben, aki eleinte képtelen elhinni diáktársa, Basini bizalmas történeteit – melyek a „felsősök" szadizmusa által elkövetett megkínzatásairól szólnak –, s nem érti, vajon mégis miért válnak egyre hitelesebbé a fiú „siralmai", s miért érzi egyre közelebb magához Basinit: „Mert Törlesst szinte csak a karcsú fiútest mezítelen szépsége vakította el. Olyasmi volt ez, mintha egy fiatal lány szép, de a nemiségtől még meg sem érintett formáit látná. Valami döbbenet. Valami ámulat. S a tisztaság, amelyet ez a helyzet önkéntelenül is árasztott, a tisztaság volt az, ami Basinihoz való viszonyában a vonzalom látszatát, ezt az új és csodálatosan nyugtalanító érzést keltette."
Ezzel az érzéssel kereng oszloptól oszlopig Kazovszkij kötéltáncos kutyája, a kapu felett kifeszített szalagon. Csakhogy az átjáró ívében senki sem áll, a bálvány már áthaladt rajta: felnőtt.

3. Az enyészet gyümölcsei

12. kép.
D. Arbus: Egy férfi „nőként" (1968)

Amíg az androgün tisztaság, a nemek „visszafogottsága" azt jelenti: „édesen alvó egység", amely háttal az Almafának bűnbocsánatot ígér, addig a hermafrodita (12. kép) ennek éppen ellenkezője: az enyészet gyümölcse. Túlcsorduló, „zajos csendélet", a szférák zenéje Azmodeus szimfónikusaira hangolva. Orgiasztikus kabaré, popularizált barokk, kísértésre vezérlő szólam. Nem nárcisztikus, hisz „mindene megvan", kitüremkedik, ezért folyton önmagával van elfoglalva. Megcsinálja magát, csömöre ihleti, örökké látványos megnyilvánulásokra készteti: állandó jelleggel fináléját írja. Az unalmas ember bedől neki: a színek, hangok és nemek kavalkádjában, ünnepélyes káoszában érzi csak tartalmasnak életet – retteg a csend magányától.

A transzvesztita tragédiáján a közönség csak nevet – azt hihetik: műsorán mulatnak és nem a sorsán. Már a bohóc sem puszta púder és krumpliorr – belepusztul a nevettetésbe. A transzvesztita a Panoptikum „tőkesúlya". Még mielőtt a fiatal idolok bájai bárkivel is „végeznének", esendő, feltupírozott kacérsággal megjelenik a színen – a porcelánboltban –, s tánca végére a kóc kiszakad, maszatolt sminkben a földig hajol. Többszörös idézőjelek közt – hivatásszerűen – „meghal" a bohóc helyettünk. Más akart lenni, mint ami jutott neki, s hinni akarta, hogy a festék – a festett kép – azonos a valósággal, hogy a nő gesztusaiban és feminitásában meríti ki lényegét.

13. kép.
Az Ördög. (Tarot kártyalap)

A Tarot (13. kép) tizenötödik lapjának főszereplője már nem ilyen „mulatságos" – nem flitter, csipke és elkent rúzs, ami öltözteti –, megtestesült hermafrodita: maga az Ördög. Két csatlósával (a bűnbeesett emberpárral) csak arra vár, hogy a „kabaré korszakát" bevégezze.

4. A szobrok szerelmesei

Pygmalion/Kazovszkij beleszeret a szoborba, amit faragott/láttatott. Nem nyugszik bele abba, hogy a kő a lélek idézete csupán. Mint aki "tolvajt fogott" – hiú reményt – és kit e felfedezés "nem ereszt", mámorosan újrafesti a kettejük viszonyát, visszapofozza a lemeztűt a „megakadásig", míg végül az az egy hang a karcolt, mély árokba nem szorul. A bálvány mellé odametszi magát is, műterme, mint Danhauser képén (14. kép) zsúfolásig tele a szoborrá „figyelt" modell és a könyörgő festő beállításával.

14. kép.
Josef Danhauser: A festő műterme (1830, olaj, vászon)

Tragédia, patetikus tragédia sugárzik mindenről: az alakok mozdulatlanná kopott, fröccsentett sablonokként tűrik, hogy a „vetített dia-táj" cserélődjék mögöttük.
De mi olyan megkapó a halott anyagban, hacsak nem a művész tehetsége? A görögök még ismerték és láttatni tudták a szobor igazi természetét, azt, hogy többek csodálni való műremekeknél, hogy visszafogottan – lényegláttató ütemben – hullámzó plasztikájukban a transzcendencia öröme letapogatható. A halandó irántuk érzett szerelme és e vágy ösztönözte „képtelen" kísérletek meghódításukra, egyedül a kor tükrében érthetőek, amelyben születtek. Egy-egy varázslatos, dionüszoszi éjszaka után – mikor a gyűrött gyapjú a kelő nap fényében aranyosan megcsillant – a szobrok elevenként, az emberek istenekként, az istenek pedig megváltó héroszokként ébredtek. De megtörténhetett az is, hogy Vénusz a Propoetis-i lányokat erkölcstelenségük miatt kővé változtatta. Pygmalion áldásos példáján a szobor egy emberi szóra, könyörgésre vagy simogatásra lélegezni kezdett, s a hideg anyag – a meginduló vérkeringés hatására – lassan felmelegedett, és a szerelmes immár karjai közt tarthatta élő kedvesét. Sok görög szoborról feljegyezték, hogy beléjük szerettek, majd pedig testükkel „szeretkeztek".(21) Ilyen volt Praxitelés Aphrodité-szobra, mely a knidosi szentélyben állt. Egy másik történetben a férfi nevét is ismerjük: Kleisophos Ktésiklésnek Samsonon felállított parosi márványszobrába szeretett belé, s hogy olthatatlan vágyát kielégítse, a templomba szökött, s egy húsdarabot kötözve a márványra, megkísérelt szeretkezni vele. De fiúszobrok is estek ilyen elszántság „áldozatául". Praxitelés parioni Erós-szobrán, egy titokzatos éjszaka után hatalmas folt éktelenkedett. Feljegyzésekből azt is ismerhetjük, hogy az elkövető egy rhodoszi fiatalember, Alketas volt.
Ám felmerülhet a kérdés: mikor is szentesül inkább Pygmalion? Mikor alkotóként létrehozza a szobrot, melybe beleszeret vagy mikor beleszeret a szoborba, melyet megalkotott? A szerelem teremti meg a másikat – képünkre „tárgyiasítja", „torzítja" valóságát. Az ihlet elvész, ha a tárgyi világ szubsztanciáját emeljük, tartjuk meg szerelmes tekintetünk előtt. Amit a vágy talál meg önmaga számára, kiérdemesült arra, hogy emlékművé váljon, hogy a márvány – vagy a szalagok köteléke –, ha már létezett, szépségét – mikor a kapuban állt – fogvatartsa. Sivatagból, mikor sivatagba lépett...

V. „Elszáll a lélek?”

15. kép.
El Kazovszkij: „Elszáll a lélek?" III.
(1992, 170x740 cm, olaj, valkid, ragasztás, farost)

A kutya szűkölése elnémult – a Nap a kép vakkerete mögé bukott – rajzokat sodor a sivatag, a fáklyák elfénylésében száz meg száz isten jajveszékel – kereszt alakban, megdőlve szikrázó póznák fekszenek – a bálványok vállukat a földnek fordítják: a talapzatba süllyednek – „reklámtábla" hagyja el a kimúlt állat tetemét: „Elszáll a lélek?"... (15. kép)

Jegyzetek

1. Kazovszkij interpretációja a játékhoz „szövegezett” mellékletben. Utalás L. Visconti Ludwig (II. Lajos, bajor király /1845–1886/) cimű filmjére, melyben a mizantróp és megalomániás uralkodó szerepét Helmut Berger játszotta. Az idézetre még a kesőbbiekben visszatérünk.
2. Kazovszkij azonos című kollázsa (1985).
3. Részlet a játékban elhangzó párbeszédből. (Paul Claudel: Selyemcipő /színdarab/)
4. Az eredetileg nemet nyelvű oratórium egy olaszországi koncert változataként került Kazovszkij birtokába.
5. Kazovszkij 1980-as installaciója, a Pandora ládája címet viseli.
6. Plutarkhosz (Platón és a keleti ezoterizmus követője) szerint: „Izisz mindig osztozik a mindenhatóval." (Kunt Seligmann: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban. Gondolat, Budapest, 1987.)
7. A felemelkedés hét lépcsőfoka, mely a mennyei városba vezet: a kövek, a tűz, a növények, az állatok, az ember, a csillagos ég és az angyalok szimbóluma.
8. A „Dzsan-panoptikum, avagy Arkheszialosz álma (Pygmalion a Galathea-ültetvényen)" címet viselő játék részletesebb leírásától eltekintünk, bár a továbbiakban még néhány ponton érinteni fogjuk. Ajánlani tudjuk azonban Földényi F. László alapos és szemléletes tanulmányát a témát illetően. („Pygmalion, Galathea". 2000 folyóirat, 1991. november, 46–55.)
9. Vlagyimir Tatlin – csak prezentáns modellként felállított – toronykonstrukciója, a III. Internacionálé emlékműve a forradalmi modern, az eszme – mint hit – „emblémájaként" pusztult el az erre érdemesült szovjet káderek keze alatt. Szomorú története – a maga módján – megelőlegezte azt a későbbi – nem kevésbé tragikus jövöképet, mely a reménytkeltő ideológiák totális bukását jelentette.
10. Joseph Wright 1784-es festménye egy klasszicista mester szemszögéből ábrázolja az eseményt.
11. Paracelsus és a paracelzisták írásai szerint a három „filozófikus elem" megfeleltetései a következők: 1. mercurius/az illékony/szellem, 2. sulphur/az égő/lélek, 3. sal/a megfogható/test.
12. Hamvas Béla: Arkhai (Medio Kiadó, Szentendre, 1994.)
13. Søren Kierkegaard: Az ismétlés (Ictus Kiadó, 1993.)
14. A szuprematizmus a „tiszta tárgynélküliség tapasztalata" (Kazimír Malevics), s ennek az érzékelésnek az uralmát (szupremáciáját) követeli a képzőművészetben
15. Perneczky Géza: Zuhanás a toronyból (Enciklopédia Kiadó, 1994., 112. oldal)
16. Azt is Hamvas mondja egyhelyütt, hogy az ember számára csak a vándorlás, a „zarándoklás" létezik. Ha gondolataiban megtorpan, ellustul, sivatag árasztja el. Ha „mozgásképtelen", mint EI Kazovszkij, a sivatagba születik és egyhelyben gondol körbe.
17. Földényi könyvének másik – igen fontos – fejezetében e középpontot a világ köldökeként értelmezi: „A görögök ott alapították meg a jósdát, ahol barlang formájában megnyílik a föld, magábafogadja a földöntúlit, s kibocsátja a földalattit. Megreped a föld teste. Feltárul a seb, amelyben érintkezik magasság és mélység, kelet és nyugat, fény és sötétség. Közzéppont, nullpont, origó: köldök." (omphallosz)
18. Hegel ezen feltevéseit Maria Fürst idézi a Bevezetés a filozófiába című kötetében.
19. A Medúza pillantásában Földényi Tiziano képét elemzi, ahol Marsyas megnyúzatása közben a szatír köldöke épp a kép középpontjában van. A möbius „tengerszemében", és a köldök centrumában tehát ugyanaz a megnyúzatás vár mindenre, mint a Purgatórium XXXV. Jánuszfejének esetében.
20. Rudolf Pannwitz: Az ember útja (A Pendragon /tradítionális folyóirat/ számára fordította: Bódis Zoltán, Debrecen, 1995)
21. A témáról bővebben Németh György, Szobrok szerelme című tanulmányában olvashatunk. (Café Bábel folyóirat, 1996/2, Test tematika)

Irodalom

Andrzejewski, Jerzy: Jő, hegyeken szökellve (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1971)
Balkon-folyóirat (1997/4, 5): Allah asszonyai, Pádi Lívia beszélgetése Shirin Neshat-tal
Balkon-folyóirat (1996/6): Tilmann J. Attila: Merőleges műveletek
Biedermann, Hans: A mágikus művészetek zseblexikona (Kentaur Könyvek, Budapest, 1973, 1989)
Café Bábel-folyóirat (1996/2, Test): Németh György: Szobrok szerelme
Forgács Éva: EI Kazovszkij /Új Művészet könyvek 9./ (Új Művészet Kiadó, Budapest, 1996)
Földényi F. László: A Medúza pillantása (Lánchíd Kiadó, Budapest, 1990)
Földényi F. László: Pygmalion, Galathea (2000 folyóirat, 1991. november, 46–55.1.)
Fürst, Maria: Bevezetés a filozófiába (Ikon Kiadó, Budapest, 1993)
Guénon, René: A mennyiség uralma és az idők jelei (A Hagyomány és a Transzcendencia Iskolája, Budapest, 1992)
Hamvas Béla: Arkhai és más esszék (1948–1950) (Medio Kiadó, Szentendre, 1994)
Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Szemadám György: Jelképtár (Helikon Kiadó, Gyula, 1996)
Kierkegaard, Søren: Az ismétlés (Ictus Kiadó Bt, Budapest, 1993)
Llull, Ramon: A szeretet filozófiájának fája (Budapest, 1994–95)
Mann, Thomas: Elbeszélések/Fiorenza (Magyar Helikon, 1968)
Musil, Robert: Törless iskolaévei (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980)
Pannwitz, Rudolf: Az ember útja (A Pendragon /tradítionális folyóirat/ számára fordította: Bódis Zoltán, Debrecen, 1995)
Perneczky Géza: Zuhanás a toronyból (Enciklopédia Kiadó, 1994)
Pilinszky János: Versek (Századvég Kiadó, Budapest, 1993)
Seligmann, Kurt: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban (Gondolat, Budapest, 1987)

Nicolas de Crécy: Le bibendum celeste

2007-04-15T20:00:00.000-07:00

„Mindenki pokollal táplálkozik, még akkor is, ha a menny felé növekszik.” Weöres Sándor antagonisztikusnak tűnő sorai akár mottójául is szegődhetnének a nagyszerű francia képregényalkotó, Nicolas de Crécy trilógiájának, mely Jó és Rossz kibékíthetetlen szembenállását egy egészen új, de legalább is kevésbé fatalista szemszögből közelíti meg.

A Le bibendum céleste (Égi pufók) nem más, mint egy – fajra, nemre és társadalmi helyzetére nézve – nehezen meghatározható individuum, egy látszólag fókaszerű élőlény rettenetes kálváriáját felvonultató fantasztikum – realista (szociografikus) és mélyen filozofikus felütésekkel.
A pöffeteg Diego külső jegyeit tekintve jámbor, már-már a szánalomig megható karakter, bánatos, bamba arckifejezése, sötét felöltője, kockás répanadrágja és kacska mankói csak fokozzák antropomorf jellegét. Esetlenségét – mankói mellett – hű társa, a zsíros, gömbölyded kutyus csak méginkább alátámasztja, artikulálja, mivel – a néma Diegoval ellentétben – neki be nem áll a szája. De kicsoda is e két csudabogár, s mi köze lehet egy képregénynek a korai expresszionistákhoz?
Elemzésünk tárgya, Nicolas de Crécy 1966-ban született Lyonban. A marseille-i érettségi után útja egyenesen az angoulême-i akadémiára vezet, ahol megismerkedik Sylvain Chomet-val, akivel több sikeres képregényalbumot jegyeznek majd együtt. Igaz, hogy első munkáját, a Foligatto-t még Alexios Tjoyas-szal készíti, de a Casterman kiadónál megjelenő Léon la Came (Drogos Leó), a Laid, pauvre et malade (Csúf, szegény és beteg) és a Priez pour nous (Imádkozzatok érettünk) már világossá teszi az olvasók számára, hogy rendkívüli tehetségű szerzőpárossal van dolguk.
A képregények mellett Chomet-val megmerítkeznek az animáció világában is – 1998-as kisfilmjük Az öregasszony és a galambok címet viseli.
Sajnos, közös rajzfilmes pályafutásuk később csúfos csatározások áldozatául esik, mikor is társa – kihagyva Crécy-t – kizárólag saját neve alatt készíti el a Belleville-i randevú (2003) című, egészestés animációt, melynek látványvilága egyértelműen a rajzoló kézjegyét viseli magán – sőt, az egyes szereplők (pl. a túlsúlyos házieb) és helyszínek (a New York-sur-Loire fantáziaváros) tökéletes másai a képregényekben ábrázoltaknak.

Korábban, 1994-ben publikálja – immár íróként is – a Le bibendum céleste első kötetét, melyet nem véletlenül, a kísérletezőbb, rétegműfajokkal is kacérkodó Les Humanoïdes Associés kiadó jelentet meg. Tekintettel azon körülményekre, hogy Crécy még egy épkézláb forgatókönyvvel sem rendelkezett, amikor felkereste őket, kész csoda, hogy szerződést ajánlottak neki. A Bibendum ráadásul a kezdetétől szakít a klasszikus dramaturgiai fogásokkal, fellazítja a bevált fordulatok füzérét, igyekszik saját narrációs nyelvet kialakítani – olyat, amit nem tankönyvből bifláz az ember, hanem egyéni tapasztalás fekteti le minden egyes alapkövét, s mindig csak azt az egy lépcsőfokot helyezi maga elé, amelyre aztán úgy nehezedik, hogy a következőt még éppen csak „álmodja”.
Legnagyobb hatással Bulgakov A Mester és Margaritája van rá – melyet csak később, a második kötet készítése közben fedez fel igazán –, a többrétegű és értelmezhetőségű cselekményfolyam hasonlóan vegyíti a fantasztikus és realisztikus elemeket, de megidézi Beckett abszurd drámai módszereit is, melyekben a lét értelmetlenségét már-már buddhista szemszögből vizsgálja, helyettesítve így a tragédia katarzisát. Nem csoda hát a kényelmesebb közönség szkepszise, hiszen olvasóként nem szívesen nyújtjuk a kezünket olyan „idegenvezetőnek”, aki ismeretlen sikátorokba ránt, ahelyett, hogy a Louvre panteonjában rivaldafényben csodálhatnánk meg általa az „üvegkoporsójába” zárt Mona Lisát.
Crécy ezúttal a „Louvre fantomjaként” tetszeleg, aki szakítva minden (üzleti és fogyasztói) konformizmussal és olvasói szokással, igyekszik hidat verni a szerzői – önkifejező és kereső – attitűd és a befogadói – szórakozni vágyó, de katartikus élményekre is igényes – ízlés között.
A végeredmény meglepetéssel szolgál – látszólag szemben áll az unalomig alkalmazott dramaturgiai modellekkel, a felfedezőutak mégsem futnak vakvágyányra, a képregény minden egyes mozzanata helyére kerül, még Crécy szigorú kritikusai is elismerik, hogy egyetlen felesleges szálat sem találnak a Bibendumban.
Munkamódszerét a következő módon ecseteli: „Amikor rajzolok, csak körülbelül van elképzelésem a történet egészéről, ezért szeretek olyan figurákat szerepeltetni a műveimben, akik maguk is ingatag senkik, kétségek közt vergődő, száműzött személyiségek. Egyedül abban biztosak, hogy bármi megtörténhet velük. Nekivágnak az ismeretlennek, miközben tudatalatt mindannyian befolyásolják környezetüket, sorsukat – interakcióba lépnek vele. Ezt nevezem én automatikus rajzolásnak, ami csak elsőre tűnik kaotikusnak.”
(Természetesen ezt a módszert senkinek nem ajánlom, kivéve, ha alkatilag mégis az „autografikus” alkotók halmazába sorolható.)

Visszatérve szegény Diegóra, esetében maximálisan érvényesül Crécy „nímandizmusa”, hiszen főhőséről maga is úgy nyilatkozik, hogy „lényével szerettem volna megidézni a kereszténység ártatlan, passzív és önfeláldozó humanitását, mely a ‘nagy alakításokban’ nyilatkozik meg legkevésbé”.
Mindez igaz, ám viszontagságai során e látszólagos jóságból inkább következik együgyűség, mint hasznos cselekedetek sora – de semmiképpen sem rokonítható a Megváltó szereppel, mégha némelykor meg is idézi annak ikonográfiáját. Megvetik, meghurcolják, sőt, a második kötetben egy stílusos kabaréelőadás alkalmával – kvázi – „keresztre is feszítik”. Némasága csak erősíti a körülötte vegzálók értetlenségét, de fogyatékossága arra sajnos nem elég, hogy szentté válhasson – akár a nyüzsgő város, akár az olvasó szemében.
Hiányzik belõle a hit és a bölcselet – hiányzik a konkrét Szerep. Ebben a pokoli játékban a végletekig naív lélek végzetét osztották rá, a kongó „zsírosbödönét”. Maga az üresség, vagy inkább: maga az orákulum. Üres lap, tabula rasa. Környezete csak akkor él igazán, akkor kezd funkcionálni, ha megtölti magát az origóul választott, kinevezett Diegót, „belefirkál”, értelemmel ruházza fel és folyamatosan reflektál jelenlétére. Így válik e nímand a mérték nyelvévé és abszolútummá, gyakorlatilag Teremtővé.
„Okoskodó” elemzéseim ellenére a képregény fordulatokban gazdag, terek és idősíkok közt is cikázó cselekményfolyam. Nehéz summásan megfogalmazni, miről is szól pontosan, miközben a történet iránya és a szereplők jellemfejlődése nagyon is átgondolt konfliktusok mentén formálódik, bár kétségtelenül több, párhuzamos „profil” együttes értelmezése is szükséges a sztori megértéséhez. Crécy igyekszik stilisztikailag is megkülönböztetni az eltérő helyszíneket, nem ritka, hogy egy-egy szcénát a kifejezés érdekében más-más stílusjegyekkel ruház fel, néha rajzeszközt is vált. Mikor már azt gondoljuk, hogy a Pokol „száműzi” a tustollat és oldottabb, vibráló komplementerszínekkel izzítja a kénkövet, a festői megoldásokba hirtelen fekete kontúrok karcolnak, szem előtt tartva a narráció követelményét. Merthogy egyedül a kifejezés, az expresszió diktál. Következetes a színhasználat terén is, hiszen míg a városképek a vörös, szürke és arany piszkosan egymásba hulló árnyalatait vonultatják fel, mint evilági „javakat”, addig a Pokol bugyrai szín- és vegytiszta kék és narancs ízzó párosában sülnek ki, feszülnek egymásnak.
Sokszor találjuk magunkat szembe hatalmas, hullámzó panelszerkezetekkel, már-már mesekönyvbe illő bumfordisággal, „zörgő, helyezkedő” keretekkel. Ilyenkor a kitöltendő tartalom is pasztózusabb, nehézkesebb és elnagyoltabb. Aztán hirtelen elevenünkbe hasít a sűrű vonalhálók rengetege, a legapróbb részletekre is kiterjedő, rézmetszetszerű karcos aprólékosság, melyek Egon Schiele egzaltált, kereső vonalkultúráját juttatják eszünkbe – ilyenkor a színek is más, nekik megfelelő szerepet kapnak: harsány, formabontó mivoltuk finomodik, „behódolnak” a rajz hangsúlyosságának és tompulnak, inkább hangulatfestő jellegük erősödik.
Bámulatosan okos, de mindenképpen felkészült alkotóhoz mérten használja Crécy a különböző festészeti és grafikai nyelveket, technikákat, így nem véletlen az sem, hogy a mesterség iránti tisztelet – az egyébként képregényekben ritka – klasszikus művészettörténeti utalásokat is „előhívja” munkáiban.

Salvador Dalí: Mae West arca, amely szürrealista lakásnak is használható (1934, részlet)

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

E törekvés már gyermekkorában tetten érhető, mert bár a képregény keltette fel érdeklődését a rajzolás iránt, éppen e műfaj felismert korlátai voltak azok, melyek később a festészet birodalmába „száműzték”. Végül úgy érezte, hogy az a szellemi potenciál és technikai tudás, amit az ún. „magas művészet” birtokol, alkalmazható a képregényben is – csak a megfelelő alkotó és befogadó közeg hiányzik hozzá.
Erről a következőképpen nyilatkozik: „Az a vezérfonál, ami a mainstream képregényt jellemzi, engem mindig is irritált. Nem igazán értem ennek az olvasótábornak a hozzáállását, azt, hogy miért nem ébred fel bennük a kíváncsiság a valóban tartalmas, egyedi és eredeti dolgok iránt – miért nem száműzik ‘birodalmukból’ az egydimenziós hősöket és a hozzájuk párosított, sulykolt tanmeséket. Akik a kommersz képregény sztereotípiáin nőnek fel, olyanok, mint akik vakon csuknak be egy-egy albumot és ‘csuklóból’ közlik, hogy most olvastam egy jó képregényt.” Sokan azt gondolták, hogy ezzel a ars poetikával inkább csak azon alkotók táborát gyarapíthatja, akiket a „magas művészek” még könnyedén lekezelnek, míg kollegái és a konzervatívabb közönség már túlzottan is „elvont”, beképzelt képregényesnek tart. Minderre nem csupán eddigi sikerei, de az idén neki ítélt Eisner-díj is rácáfol, melyet a „legjobb festő, illetve multimédiás alkotó” kategóriában nyert el.
A Bibendumban – az avatott szem számára – azonnal letapogathatók a nagy elődök nyomai. Crécy saját bevallása szerint is vonzódik a korai expresszionizmus hagyományához. Fametszeteiknek különös jelentőséget tulajdonít. A minimalista, de roppantul kifejező – fõként az alapszíneket felvonultató és alnyomatként alkalmazó –, a kritikus, groteszk hangvételt, a karikatúrát mértékkel adagoló, megidéző felfogás és technika már csak narratív, cselekményorientált jellegét tekintve is alkalmas az azonnali és egyértelmű közlésre, rokona tehát a képregénynek.
Crécy figurái – a városlakók, akik mind Diego meghurcolói –, hasonlóan az említett művészeti elődökéhez, nem egyértelműen karikatúrák, inkább egzaltált szörnyszülöttek – a nagyvárosi létforma visszásságait domborítják ki, olyan „túlexponált” tömegek képében, akik a romlottság és métely transzparensei – maga a plebsz.

George Grosz: A társadalom támaszai (1926, részlet)

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

Ehhez az „állatkerthez” leginkább George Grosz torz, korcsosult, korrupt hivatalnokai és hivatásos léhűtői rokoníthatók, a gőzölgő „melegágyak, ahol a jövendő Obersturmbannführereit, meg Auschwitz kemencerakóit tenyészették”. De James Ensor farsangozói, a halálmaszkos mutatványosok és vigyorgó kíséretük is inspirálhatták Crécyt – mint ahogy e folyton röhögő mimikrik és potenciális maffiózók fenyegető „paravánként” José Muñoz Citta Oscurájában is állandó szereplők, hogy Frank Miller jóval szikárabb, de hasonló tőről fakadó karaktereit már ne is említsük.
Diego megérkezése e megapoliszba, az egészoldalas nyitókép kísértetiesen „alliterál” Munch Sikolyára – nyitány, „entrée” a Pokolba, pedig a hivatásos Ördög még csak később ragadja magához a cselekmény fonalát. De számtalan művészettörténeti utalással találkozhatunk még a trilógiában – egyik kedvencem egy Dalí festményt megidéző együttes, ahol a pianínóból átalakított automobil pusztulását figyelő házieb szomorúan nyugtázza a végzetes karambolt, olyan kompozíciót alkotva a hibrid járművel, amely hasonlóan Mae West arcához, minimum megduplázza a kép értelmezhetőségét, amit a szürrealista mester paranoia-kritikai módszernek keresztelt el.

Edward Munch: Sikoly (1893)

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

A legfontosabb szerepet a Bibendumban mégis a város szerkezete, összképe kapja, amelynek elemzésébe terjedelmi okok miatt már bele sem mennék – mindenesetre leszögezhetjük, hogy a steampulp „életérzéshez” hasonló megapolisz „indusztriális katedrálisai”, ezek a történelmi korokat és stílusokat is vegyítő, onirikus épülethalmazok kulturális és nyelvi határokon átívelő, virtuális települést alkotnak. Ezt nevezi Crécy New York-sur-Loire-nak, ami egy kis lokális elfogultságról is árulkodik, mégis, képes „megágyazni” Bulgakov szociális szatíráinak vagy Beckett periférikus látomásainak.

Nicolas de Crécy: Le bibendum céleste

(Köszönet Gál Szilviának a cikkhez nyújtott fordítói tevékenységéért..)

A tanulmány a Buborékhámozó 2. számában jelent meg. A képregénykritikai folyóirat az Eduárd Képregényboltban kapható.

Alkalom szüli a fotográfust - Chris Nash

2007-04-13T18:09:00.000-07:00

Megjelent: ELLENFÉNY - 1997/3.

Torzókká karcolt mitológia - El Kazovszkij

2007-04-13T18:00:00.000-07:00

Megjelent: ELLENFÉNY - 1997/2.

VAK VETÉS II. (Misztériumjáték és VÉGE...)

2007-04-07T03:29:00.000-07:00

VAK VETÉS II.
1997. augusztus 19.
(Misztériumjáték és VÉGE...)
Rendezés, díszlet, jelmez: Fehér Zoltán
Hangtechnika: Donát Manfréd (†)
Fénytechnika: Kiss Tamás
Zene: Laibach, Coil, Paizs Miklós, Klezmatics
Fotók: Kecskés Péter

Szereplõk:
Fehér Zoltán (Játékmester)
Slemmer Zoltán (Jézus)
Dus Polett (Mária)
Farkas Gábor (Gábriel arkangyal)
Mestyán Ádám (Elsõ Lator)
Nyika Jenõ (Második Lator)
Grosch Nándor (Keleti Bölcs és Terrorista)
Halász Péter (Nyugati Bölcs és Terrorista)

TESTTESZTTÚRÁK – interjú (Fix.Tv, 2004)

2007-04-04T16:24:00.000-07:00

(El Kazovszkij, Fehér Zoltán, Kecskés Péter)
2004. január 13. – Bartók 32 Galéria (Budapest)
Megnyitóbeszéd: Rényi András esztéta

Teljes Napfogyatkozás II. - interjúk a megnyitón

2007-03-25T12:24:00.000-07:00

A Fix Tv a Teljes Napfogyatkozás II. (2001. november 15. - Art du Monde Galéria, Bp.) című kiállításom alkalmával egy egész estés portrét készített a munkáimról. A műsor egy két órás élő stúdióbeszélgetést takart, illetve egy, a megnyitón készült, interjúkkal tarkított bejátszást is.
A videón több interjú látható. Többek közt Kecskés Péter hermetikus művésszel, Haba Péter művészettörténésszel, valamint Farkas Gábor „Gábriel" festőművésszel és énekessel beszélgetett Szabó Péter István.

A megnyitó maga – Gaál József beszéde:

Teljes Napfogyatkozás II. - interjú Gaál Józseffel

2007-03-24T12:08:00.001-07:00

A Fix Tv a Teljes Napfogyatkozás II. (2001. november 15. - Art du Monde Galéria, Bp.) című kiállításom alkalmával egy egész estés portrét készített a munkáimról. A műsor egy két órás élő stúdióbeszélgetést takart, illetve egy, a megnyitón készült, interjúkkal tarkított bejátszást is.
A videón egy interjú látható Gaál József festő- és grafikusművésszel. Főiskolai mesterem nyitotta meg magát a kiállítást is. Riporter: Szabó Péter István

Teljes Napfogyatkozás II. - interjú Gaál Józseffel

2007-03-24T12:08:00.000-07:00

Teljes Napfogyatkozás – Total Eclipse

2007-03-14T21:49:00.000-07:00

2001. május 18. – Teljes Napfogyatkozás I. – Puskin Mozi, Café Cinema Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Barnás Ferenc író – szájharmonikán közreműködött: Szabó Tamás)
2001. november 15. – Teljes Napfogyatkozás II. – Art du Monde Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Gaál József festő- és grafikusművész)

360 fahrenheit / Fahrenheit 360
(2001. olaj, vászon, farost, hőmérő)

„A hang lassabban terjed..." / "Sound Spreads Slower..."
(1999. olaj, farost, bakelit)

Bizony matt, Mr. Duchamp! / Checkmate Indeed, Mr. Duchamp!
(2001. olaj, vászon, farost, gipsz)

Diszlexia / Dyslexy
(1999. olaj, vászon, farost, könyv, szögek)

Kozmikus kemence / Cosmic furnace
(2000. olaj, vászon, farost, aranyfüst)

Megáll az Idő I. / Time Stopping I.
(1999. olaj, vászon, farost, aranypor)

Megáll az Idő II. (Hiroshima – végállomás)
Time Stopping II. (Hiroshima, Last Stop)
(2001. olaj, vászon, farost, gipsz, aranypor, papír, rizs, zománc)

Mondrian-passió / Mondrian Passion
(2001. olaj, vászon, farost, gitár, plexi)

A Nap árnyékában / In The Shadow Of The Sun
(2000. olaj, farost, aranyfüst, ezüstpor, gipsz, állati preparátum)

Parasztbarokk gyakorlatok / Peasant barokue exercises

(2001. farost, tükör, expander, gipsz, akril, aranypor)

Vaktérkép I. / Empty map I.
(2000. olaj, vászon, farost, könyv)

Vaktérkép II. / Empty map II.
(2000. olaj, farost, akril, aranyfüst)

Vak Vetés (Rien ne va plus!) / Blind Showing (Rien ne va plus!)
(2000. olaj, vászon)

Válassz Isten és Megváltó közt! / Choose between God and Saviour!
(Rien ne va plus!)
(2001. olaj, vászon, farost, lego, plexi, domino, állati preparátum)

Fotók: Vancsó Zoltán

RIEN NE VA PLUS! – Hommàge a Gémes Péter (Pre/quiem) – Performance fotók

2007-03-14T21:25:00.000-07:00

2001. július 14. – Hernádcéce

RIEN NE VA PLUS! – Hommàge a Gémes Péter (Pre/quiem) – Diák

2007-03-14T21:06:00.001-07:00

2001. július 14. – Hernádcéce

TESTTESZTTÚRÁK – katalógusképek

2007-03-14T20:25:00.000-07:00

2004. január 13. – TESTTESZTTÚRÁK
El Kazovszkij, Fehér Zoltán, Kecskés Péter – Bartók 32 Galéria (Budapest) Megnyitóbeszéd: Rényi András esztéta

A TESTTESZTTÚRÁK katalógus borítója (2004)

A belső borítón a megnyitó performance képei
Kecskés Péter: CIRCLE OF VISIONS
tánc: Fleicht Zoltán, zene: UNITED GODS

A megnyitó:
El Kazovszkij, Kecskés Péter, Fehér Zoltán, Rényi András
A megnyitóbeszéd rám vonatkozó részlete:

TESTTESZTTÚRÁK – képek

2007-03-14T20:07:00.000-07:00

2004. január 13. – TESTTESZTTÚRÁK
El Kazovszkij, Fehér Zoltán, Kecskés Péter – Bartók 32 Galéria
(Budapest) Megnyitóbeszéd: Rényi András esztéta

„És végül itt van egy harmadik típusú fotóhasználat, tekintettel egy megint más szemre – Fehér Zoltáné. Az ő nyersanyagai – szemben Kazovszkijéval – maguk is fotótörténeti ikonok: az elmúlt századforduló híres-hírhedt aktfotósának, Wilhelm von Gloedennek ama sokszor reprodukált remekművei, amelyeket vagy húsz éven át készített mezítelen serdülő fiúkról. A porosz származású báró, aki birtokai jövedelmének hála, életét az oly kedvelt Dél-ltáliában tölthette, homoszexuális hajlamainak engedvén, rajongva keresi és meg is találja a hihetetlen szegénységben élő szicíliai falu, Taormina parasztgyerekeinek társaságát. A faluközösség nagyvonalú mecénásaként jótékonykodik, s közben fotózni kezdi, homoerotikus vágyai esztétikai tárgyává teszi őket. Így válik belőle lassan a kompromisszummentes önmegvalósítás programját hirdető radikális művész, aki a faragatlan, közönséges parasztfiúk tapintható közelségében végül is az egész európai humanista örökség csődjét tapasztalja meg. Modelljeit ókori romok tövébe, klasszikus antik szobrok pózába állítja, fuvolázó pásztorok békés idilljét játszatja el velük – mintha a lepusztult, kietlen szicíliai vidék maga volna a megtalált Árkádia, az elveszett aranykor visszatérése.
Fehér Zoltán parafrázisai máshová helyezik a hangsúlyt – arra az elszántságra, ahogy Gloeden elhárítja az esztétizálás lehetőségét és ehelyett ama bizonyos prezenciára, az expozíció őseseményére irányítja a figyelmet. Fehér nagyon is jól látja, hogy az ikonográfiái kellékeikbe bújtatott nyers, vad, szabálytalan szépségű fiúk mennyire sután néznek – vagyis, hogy milyen távol is vannak a klasszikus szépségkultusz teljesség-idoljai, a diszkoszvetők, Apollók és Tövishúzók az eleven, egyedi, akkor és ott-létezés irgalmatlan vonzásától: hogy egy piszkos köröm, egy csapzott hónalj punctuma milyen erővel képes porba dönteni a legnemesebb antik szoborgalériák örök szépségeszményeit, amelyek mind a távolság megbékítő fehérjébe szeretnének burkolózni. Fehér Zoltán médiális csavarral megfestett fotóin, megfejelve neoplaszticista hengermotívumokkal – ami csökkenti ugyan a prezencia gloedeni radikalizmusát, és nietzschei penetranciával terhelt jelenvalóságát, s közéjük a műtörténeti reflexió historizáló, ha tetszik, ironikus filterét helyezi – mégis ezt tekinti origónak, ehhez viszonyít."

Rényi András esztéta

(Elhangzott 2004. január 13-án a TesTTeszTTúrák c. kiállítás megnyitóján, a Bartók 32 Galériában)

Jubileum I. (Szatír és Aphrodité) – 2003, olaj, vászon

Jubileum II. (Hermész a kis Dionüszosszal) – 2004, olaj, vászon

Jubileum III. (Diszkoszvető) – 2004, print (terv)

Jubileum IV. (Tövishúzó) – 2004, print (terv)

Szakmai önéletrajz

2007-03-09T17:27:00.000-08:00

1974. szeptember 5-én született Budapesten.

Tanulmányok:

Középfokú tanulmányait 1989-től 1992-ig végezte a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola grafika szakán. Szaktanárai Bodóczky István képzõművész és Szunyoghy András grafikusművész voltak.
További tanulmányait 1992-től 1996-ig a Magyar Képzőművészeti Főiskola képgrafika szakán folytatta, ahol Eszik Alajos grafikusművész, majd pedig Gaál József festő- és grafikusművész voltak mesterei.
2004. májusától 2010. májusáig a Magyar Képregény Akadémia Művészeti és Kulturális Egyesület elnöke, Pinkhell c. lapjának főszerkesztője volt.

Publikációk:

Kritikusi publikációk:

1997-től 2000-ig az Ellenfény című kortárs művészeti lapban jelennek meg kritikái, tanulmányai.

1997. február – Torzókká karcolt mitológia - El Kazovszkij munkáiról. (Megjelent: Ellenfény.)

1997. március – Alkalom szüli a fotográfust - Chris Nash fotóiról. (Megjelent: Ellenfény.)
1998. február – A csend nevei – a Theatre Mladinsko (Ljubjana) előadásáról. (Megjelent: Ellenfény.)

1998-tól az Előfutár című összművészeti antológia-periodika művészeti szerkesztőjeként El Kazovszkij festőművészről írt, hosszabb tanulmánya is megjelent a lapban.

2003. június – TEST(ES)ETEK (művészek a test-re/prezentáció „nyomában”) – Kecskés Péter fotóiról. (Megjelent a kiállítás katalógusának előszavában.)

2007 – Nicolas de Crécy: Le bibendum celeste. Megjelent a Buborékhámozó 2. számában.

2007. december 18. – Bardon Barnabás kiállítása elé (megnyitószöveg) – Ybl Palota Művészeti Központ, Budapest

2008. július – A Paradicsom kapuiban… (címezetlen képeslapok El Kazovszkijnak) – nekrológ. Megjelent: Mások újság.
2009 – Ami a szemnek láthatatlan (Antoine de Saint-Exupéry és Joann Sfar „A kis herceg" c. képregényéről). Megjelent a Buborékhámozó 7. számában.

Képregényes publikációk:

2003. – Szivárvány köz – Mások

2004. – DiscMan képregény – DVD Center Magazin

2005. – Pepita Ofélia (Blues) – Fekete-Fehér Képregényantológia 2.

2005. – Szivárvány köz (Szeplőtelen szűz) – Fekete-Fehér Képregényantológia 3.

2005. – Kimaradt jelenetek – Mozinet Magazin, PINKHELL 0. szám

2005. – Szín Ciki – Mozinet Magazin, PINKHELL 0. szám

2006. – Szivárvány köz (stripek) – PINKHELL 1. szám

2006. – VOGEL – PINKHELL 1. szám

2006. – Szivárvány köz (strip) – Eduárd a fapados képregényújság 0. és 1. szám

2006. – VOGEL stripek – PINKHELL 2. szám

2006. – Szivárvány köz (stripek) – PINKHELL 2. szám

2007. – Szivárvány köz: Filozófiák a budoárban – Eduárd a fapados képregényújság 8. szám
2006-2007. – A halál és az iránytű (író, Jorge Luis Borges azonos című novellája nyomán – rajzolta: Fritz Zoltán) – PINKHELL 2–3.
2007. – 10 perc (író – rajzolta: Gáspár Tamás) – PINKHELL 2.

2007. – Szivárvány köz: Filozófiák a budoárban – PINKHELL 4. szám

2008. – VOGEL stripek (írta: Kemenes Tamás, rajzolta: Zorro de Bianco) – PINKHELL 5. szám

2008. – Az apák bűnei (író, Christianna Brand novellája alapján – rajzolta: Graphit) – PINKHELL 5. szám

2009. – Mélypont (írta: Szabó Jenő, színezte: Haránt Artúr) – PINKHELL 6. szám

2009. – Orlando (író; rajzolta: Graphit) – PINKHELL 6. szám

2010. – Mélypont (írta: Szabó Jenő, színezte: Haránt Artúr) – PINKHELL 7. szám

Önálló kiállítások:

Képzőművészeti:

1995. május 29. – SZINDBÁD I. (installációk és performance-szal egybekötött megnyitó) – Cirko Gejzír Mozigaléria, Budapest

1996. február 1. – PAR et IMPAR (tizenkét fekete-fehér-arany montázs és performance-szal egybekötött megnyitó) – Cirko Gejzír Mozigaléria, Budapest

1997. május 27. – KÜLÖNÖS HAL (Strange Fish) – installációk, SubWay Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Kecskés Péter fotóművész)

2001. május 18. – Teljes Napfogyatkozás I. – Puskin Mozi, Café Cinema Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Barnás Ferenc író – szájharmonikán közreműködött: Szabó Tamás)

2001. november 15. – Teljes Napfogyatkozás II. – Art du Monde Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Gaál József festõ- és grafikusművész)

Csoportos kiállítások:

Képzőművészeti:

1993. június – Völgyi Gábor festőművésszel a Váci Művelődési Házban

1995. december – GESZTUS – a Gerhardt Waltz Alapítvány pályázatának anyaga a Magyar Képzőművészeti Főiskolán (I. díj)

1996. május – Új Művek (Év végi bemutató-kiállítás a MKF grafikai tanszékén)

1996. október – MASZK – képzőművészeti fõiskolások tematikus kiállítása a Bercsényi Galériában, Budapest (a kiállítás kurátora: Gaál József festő- és grafikusművész)

2000. szeptember – Időhíd 2000 – Mesterek és tanítványok – Művészet Malom, Szentendre (El Kazovszkij tanítványaként)

2001. szeptember 25. – „Ugye eljönnek ma a repülõk?” avagy A MI REPÜLŐ LÉGITÁRSASÁGUNK – Karinthy Szalon, Budapest

2002. március 21. – Francia-magyar képzőművészek a Tavaszi Fesztivál keretében – Art du Monde Galéria, Budapest (Megnyitóbeszéd: Lóska Lajos művészettörténész)

2002. március 23. – „Ugye eljönnek ma a repülők?" – Győri Városi Művészeti Múzeum

2002. április 11. – „Tiszta Szívvel" a Beteg Gyermekekért Alapítvány kortárs képzőművészeti kiállítása – Budapest Galéria (Megnyitóbeszéd: Sinkó István képzőművész, író)

2002. május 1. – BÁBELI TORONY – az elérhetetlenség – Kilátó Galéria (Margitszigeti Víztorony) – Tanulmány: Mestyán Ádám esztéta

2002. június 27. – TEST(ES)ETEK – Négy művész a test-re/prezentáció „nyomában” – El Kazovszkij, Fehér Zoltán (festmény), Gőbölyös Luca, Kecskés Péter (fotó) – Gutenberg Galéria (Budapest), Megnyitóbeszéd: Mestyán Ádám esztéta

2002. szeptember 5. – CADRE ROUGE Galéria – A Galéria művészeinek bemutatkozó tárlata

2002. október 7. – 100 női mell – Az Utolsó blues című film promóciójának nyitó eseménye – MERZ Klub (Bp. IX. Ipar u. 3.)

2004. január 13. – TESTTESZTTÚRÁK – El Kazovszkij, Fehér Zoltán, Kecskés Péter – Bartók 32 Galéria (Budapest), Megnyitóbeszéd: Rényi András esztéta

2004. április 3. – „Ugye eljönnek ma a repülők?” – Millenáris Fogadó-Földszint, Budapest
2010. június 16. – „Szinergia" – Kilátó Galéria, Margitszigeti Víztorony, Budapest

2011. március 22. – TESTTEXTTÚRÁK – Fehér Zoltán, Kecskés Péter, Szotyory László (Magánmitológiák és testkultusz az európai művészetben, Hommage à El Kazovszkij) – Bartók 32 Galéria (Budapest), Megnyitóbeszéd: Paksi Endre Lehel, művészettörténész

Képregényes:

2005. február 23. – Kis Magyar Képregénytörténet (1865–2005), Budapest, kArton Galéria

2005. május 23. – Torony (a Magyar Képregény Akadémia kiállítása), Retorta Galéria, Bp.

2005. június 4. – A Képregény Világnapja – Gödör Klub, Budapest

2005. június 18. – 6. Kecskeméti Animációs Filmfesztivál – Tiszti Klub, Kecskemét

2005. október 13. – dESIGNkONTÉNER (MKA képregényes konténer) – Viking Harisnyagyár, Budapest

2005. november 26. – Hungarocomix I. – Sugár Áruház, Budapest

2005. december 12. – A magyar képregény mesterei – Városháza Galéria, Pestszentlőrinc

2006. április 15. – KOMIKON (I. Pécsi Képregénykonferencia) – Apolló Mozi, Pécs

2006. május 13. – Szabadkai Nemzetközi Animációs Fesztivál – Szabadka

2006. december – Hungarocomix II. – Sugár Áruház, Budapest
2007. március 26-31. – III. Magyar Képregényfesztivál – Gödör Klub, Budapest
2007. június 20-24. – 8. Kecskeméti Animációs Filmfesztivál – Erdei Ferenc Művelődési Központ, Kecskemét
2007. július 5-30. – 12. LMBT Fesztivál – Vismajor kávézó és galéria, Budapest

2007. augusztus 24-26. – KÉPREGÉNY ÉS DIAFILM MUSTRA – P'Art mozi, Szentendre

2007. október 20 - november 4. – KÉP, REGÉNY, SZABADSÁG – 1956 (Az ARCcal közös óriásplakát projekt) – Ötvenhatosok tere, Budapest

2007. december 2. – HUNGAROCOMIX 2007 – Aranytíz Művelődési Központ, Budapest

2008. január 21. – MARGÓK NÉLKÜL A VILÁG – Városháza Galéria, Pestszentlőrinc

2008. április 18. – FrameUp – Holdudvar Galéria, Margitsziget, Budapest

2008. május 17-18. – 4. MAGYAR KÉPREGÉNYFESZTIVÁL – Gödör Klub, Budapest
2009. október 17. – COMICS – Csók István Képtár, Székesfehérvár
2010. június 7-27. – Lyoni Képregényfesztivál – Raconte-moi la Terre (‘Meséld el nekem a Földet’) nevű könyvesboltban, Lyon (Franciaország)

2010. december 14 – 2011. január 18. – Pinkhell – a Magyar Képregény Akadémia kiállítása – Bartók 32 Galéria, Budapest

Önálló performace rendezések Hernádcécén:

1996. augusztus 13. – VAK VETÉS I. (Passiójáték három szereplõre)

1997. augusztus 19. – VAK VETÉS II. (Misztériumjáték és VÉGE...)

2001. július 14. – RIEN NE VA PLUS! – Hommàge a Gémes Péter (Pre/quiem)

Animációs filmek:

2004. november – Videoklip a Kispál és a Borz Etetés című számához
(rendező: Fehér Zoltán, animátor: Szebenyi Szilárd (Dodon))
2004. december – Animatic a Kispál és a Borz Csiga című számához
(rendező: Fehér Zoltán, animátor: Szebenyi Szilárd (Dodon))

Jelmeztervek:

1997. július – Boris Vian: Venyigeszú és Plankton – rendezte: Csontos Róbert (Kolibri Színház)

Díjak:

1995. december – GESZTUS – a Gerhardt Waltz Alapítvány pályázatának I. díja (Magyar Képzőművészeti Főiskola)

2000-ben a Nemzeti Kulturális Alapprogram alkotói ösztöndíjában részesült.

2005 – a Fekete-fehér Képregényantológia figuraterv-pályázatának I. díja

Megbízók (a teljesség igénye nélkül):
Well Reklámügynökség, JWT, Akció-NXS, McCann-Erickson,
Universal Music, Lowe-GGK, MyFilm, NG Partners,
Média Hungária Bt., MixoGames LLC., Prohome Kft.,
Szkéné Színház, Képes Kiadó

Márkák (a teljesség igénye nélkül):
Knorr, Raiffeisen Bank, Zwack Unicum, T-Mobile, Tv2,
Media Hungary/Internet Hungary, CIB Bank

Üdvözöllek az oldalamon! / Welcome!

2007-03-06T16:11:00.001-08:00

Elindult és folyamatosan bővül az oldalam/blogom, ahol főleg a képzőművészeti, színházi és kritikusi jellegű munkáimat szeretném megosztani Veletek.
Úgy tűnik, hogy visszafelé fogok haladni az időben, de ezt a szokásomat azért néhol megbontom. Amint időm engedi mind újabb videókat is fel fogok tenni. Remélem, ettől függetlenül élvezhető és követhető lesz a blog. Igyekszem segíteni az eligazodást a linkelésekkel is.

A Paradicsom kapuiban

2007-01-23T18:53:00.000-08:00

A Paradicsom kapuiban…*

– címezetlen képeslapok El Kazovszkijnak –

„Én jártam, hova legtöbb hull a lángból
s láttam, mit sem tud, sem bir elbeszélni,
ki visszatér e magasabb világból.
Mert mikor vágyát közelítve kémli,
oly mélységekbe száll az emberelme,
hogy az emlék nem képes utolérni.”
(Dante: Isteni színjáték. Paradicsom. Első ének.)

Első lap

Tigris, ismét elutaztál.

Megszokhattuk már, hogy egyszerre, szinte váratlanul berobbansz az életünkbe, landolsz a Dorottyában és a következő pár heted dolgos munkával telik, egy percet sem pihensz. Főleg éjszakánként. A csöndben talán még a szomszédok is borzongják a mókusszőr sercegését, ahogy a szűz vászon bordáit hasítja – talán hangosabbak a színek is ilyenkor, hegyesebbek a horizontok, szúrósabbak az emlékek, erősítés nélkül is meghallod magad. Két marokra foghatod a da Vinci szárait vagy páros ecsettel kapaszkodsz egyszerre – elképzelésem sincs –, szántod a lenpályát, gyúrsz homokozót a sivatagból, rítusos karlendítéssel mázolsz angyalt a hófehérbe vagy szlalomozol őrült tempóban, hogy utolérd magad, az ünnepet, a megnyitót. Végül mindig sikerül hátba támadni az időt – a nedves, képlékeny olajmassza illata, ami rendre bejárja a vernisszázsok türelmetlen tolongó közegét, mindig arra emlékeztetett, hogy Tigris úton van, állandóan, rendületlenül és most is… megint. Hogy a megfestett, installált, megrendezett „állomások” előtt mindannyian csak elrobogunk, te pedig hálás kalauzként elhajtod a függönyt, kezelsz minket.
Emlékszem – egy kis anekdota –, mikor a Várfokban egy amolyan megélhetési látogató, egy pogácsamajszoló, szeppent nénike méretes kucsmában heveredett a Párkák elé a párkányra, s mert a társaság is felettébb vonzotta, hevesen nézelődött. Percekkel később vettem csak észre, hogy megesett a malőr (maler, Mahler…), a sorsfonál gombolyítói immár egy csinos kis fejfedőt díszítettek. Azt hiszem, itt kaptam rajta az Élőképet. Soha nem mertem neked elmesélni.

A nedves olaj illata, az olajfaligetek, szeretett mediterránod étosza, belengik a sietős pillanatokat, a gyors, de pontos alkotásét és a számtalan átbeszélt éjszaka varázslatos megváltás-élményét. Most sem tudom elképzelni, hogy a hajszolt, őrlő tempódban hogyan… – de a barátaidra mindig van időd. Emlékszel? Egyszer azt mondtad – vagy nyilatkoztad, nem is tudom, hiszen nem tartottál magadból hivatásos/hivatalos festőművészt is –, a legfájdalmasabb élményed, hogy nem férsz bele az idő bőrébe. Te is tudtad persze, hogy aki Végtelennel táplálkozik, az nehézkesen lép ebben az inkarnált irhában – nem egy metafizikus világlélekre szabták ezt a földi mintát. Folyton szorít és nincs hol, kinél reklamálni.

Megnyitók után néha nálatok gyűltünk – néha Tamás, Ági vagy Péter látott vendégül a birodalmában –, a self-made tárlatvezetést olykor a mamád türelmetlen kérdései szakították félbe. Irina végül elegánsan – akár egy 19. századi orosz grófnő – szervírozta a tálcákra hordott, mesebeli kelet „gyümölcseit”, pazar süteményeit, rágcsáit, mézes kincseit, minden nyalánságot – beleértve a rajzosan gőzölgő szakés csészéktől, a csilingelő kínai szerencsekívánatokig. (Mindig is csodáltam ezt a kis belvárosi oázist, ezt a nagypolgári installációs bunkert, a Dorottya utcai – mindig lakott – szigetet, ahol az első interjúnkat készítettük a 90-es évek közepén.)
Mikor Irina végzett és meglazította ősz kontyát, pajkosan elmosolyodtál és leemelted a macis plüsszsákod – amíg csipegettük a gasztronómiai különlegességeket, egy tálcányi keletet, te egész képeslaphegyet borítottál az asztallap közepére. Ezekről soha nem feledkeztél meg, pedig a „közeli” barátok talán száznál is többen lehettek. A szuvenír, a meghódított, egzotikus civilizációk egy-egy apró darabkája – lehetett akár jelképes múzeumi belépő – mindig személyre szólóan, válogatottan került a „tarisznyába” és a címzetthez. Nem csupán kalauza voltál a saját, belső mitológiádnak, de postása is a való világnak.

Aztán ismét elutaztál. Tigris, megint. Siethetnél már vissza, jut mindenkinek a lapokból – majd okosan osztozkodunk! Nekem elég a tavalyi is vagy a tavaly előtti, nem is tudom – nézd, Szent Jánosból kettő van, alig fér már a hátoldalára! De nem hagytál címet… Ugye van emlék, ami „képes téged utolérni”?

További lapok

Ma ismét írnom kell. A címzést üresen hagyom. Majd egyben elolvasod őket.

Hamarosan tatarozzák a Berzsenyit, dobozolok, akár a Tóték. Nem találok több lapot, már nem férek hozzájuk, de pár meghívó – egészen friss is, erre el sem mentem – és néhány színes panoptikum-fotó a lemezek gerincének támasztva vagy éppen a karcos üveglapok és képkeretek közé csúszva, csálén néz szembe velem. Magam elé veszek párat.
Nézd csak, van ez a várfokos, ezen viszont ketten vagyunk, az a bizonyos idill. „A panoptikum csúcspontja. Amikor a szerelmes „kapitány”, Pygmalion még elhiszi, hogy van beteljesülés. A fiatal fiú, a torzó, az idol nem délibáb vagy csábító, de rideg anyag csupán a talapzaton, hanem maga az isteni kegyelem.” – magyaráztad az Önazonos szünetében és talán az örökkévalóságig figyeltem volna azokat a lendületes, karcos, kifejező gesztusokat, amikkel kivezényelted magadból a szavakat, de megszólalt a stúdió csengője és mi tovább rajongtunk Jarmanért.

És azután, 1995 derekán elkezdtem kitalálni magam. A nyomodban – ahogy finoman leolvadt róla a távolság – leltem rá a saját arcomra, amivel lassanként beszélni, majd dalolni, végül ordítani kezdtem. Ráébredni, hogy amire nincsen kép, arra mégis van – hogy csak fel kell „függönyözni a megfelelő színpadot”, életre hívni, leporolni a bennünk szunnyadó ikonosztázt, jelenlétté és nem felületté, polgári-művészi esztétikummá tenni a Képet és a mögötte dobogó tragikumot, az Életet.
Törvényszintre emeltük a hajnalig hömpölygő borozgatásokat, csemegéztünk egymás gondolataiban, talán még a szavakat is száműztük – nem volt szükségünk rájuk. Ott folytattuk, ahol előző reggel vagy hónapban abbahagytuk, egy perpetuum-mobile projektben éltünk. Ennek, remélem, még most sincs vége. Nem lehet vége! Siess vissza!

Folytatom egy másik, számodra kedves, bár egyszerre abszurd fotó hátlapján, mert az előző betelt.

Emlékszel, ezek az évek az ébredés, az egymásra találás időszakai voltak. Bíztattál, nekem pedig erőt adott a Cirkoban az előtér – erőteret, hiszen pár méterre a képeimtől a szárnyas-bús kutyáid és vérző bálványaid örök bástyákként őrízték a Jarmannak, Pasolininek vagy éppen Viscontinak címkézett montázsaimat. Az újonnan „toborzott” fiútorzók érinthetetlen, papírfríz-szépsége csábító hadseregként támasztotta a mozid falait – merthogy ez a te mozid volt, nem vitás –, fogadta a látogatókat Lőrinc pap terén. A fülledt, érzéki undergroundnak mára nyoma sincs, bezárt a Lyuk, elnyelték az Á-t, kedvenc „felvonásaid” romkocsmává konformizálódtak.

Különös íze van ennek a képnek, amire firkálok. A ’97-ben forgatott home movie, amit Tamásékkal egy szülinapodra gründoltunk, emlékszem, olyan sikert aratott, hogy még a nyilvános vetítéseket is megélte. Téged játszottalak – az elmaradhatatlan tincset fonalból ragasztottuk, a punkos relikviákat keresni sem kellett –, a képen egy fonák-panoptikumhoz asszisztálok, s miközben a leányszerepben piedesztálra kötözött barátaink szoborrá meredve várták a megváltó végszót, Hamvas Bélától kölcsönzött idézeteket lapoztam:
„Minden görög istenben van valami apollóni: a távlat. Lényében fel nem adható távolság van. Sohasem adja fel magából az istent, a nyilakat. De (…) a nyíl nem távolság. Ez a távlat (…), a mérték helye, ahonnan a legjobban lehet látni, ítélni, uralkodni és nyilazni. Embernek lenni tulajdonképpen annyi, mint nem rendelkezni a távlat fölött.”
A Távlatot tártad fel nekem, isteni mértékkel ébresztetted a tudatom csipkerózsika álmából. Így értettem meg, hogy miért fejezhetjük be egymás helyett is a mondatot, hogyan fürkészhetünk egyszerre ugyanannak a távcsőnek a végén és imádhatjuk, óhajthatjuk ugyanazt a szerelmetes pontot.

Azt mondtad egyszer: „Számomra összetett lény vagy. Múzsa és idol is egyben, pedig ugyanakkor alkotótárs, mert a helyemben állsz. Ugyanúgy tengerész és egyszerre kapitány – Franco Nero és Querelle. Ez benne az ambivalens.” Ami bennünk közös, az messze túlmutat a vágy tárgyán, holott mindketten „belebújunk”, ha lépni akarunk. Kínoztalak – talán most is fájdalmat érzel –, de soha nem róttad fel nekem, új lapot húztál, ha Jánusz-képem nem a megfelelő irányba fordult. Pedig, ha tehetném, én a másikat is feléd fordítanám. Ha nem élnénk mindannyian sors-ketrecben, ahogy fogalmaztál: „igazi spanyolcsizmában”. Mindenkinek megvan a maga páncélja…

Siess haza!

Elszáll a lélek?

Láner Laci hívott a Másoktól. Ismét írnom kell.

Az első pillanatban dühösen feltúrtam a bedobozolt pekvancokat és előráncigáltam ezt a régi reprót – életlen már ez a szkenner, igazi múzeumi darab, hogy gyűlölöm, hogy semmire nincs idő… Közben többen hívtak, lassan vánszorgott elő a nyomtatóból, körbevágtam. Firkaszerűen, olvashatatlanul írok. Újabb hívás…

Frissítem az Indexet. Ismét írnom kellene.

Abbahagyom. Mit írjak még ezen? Hisz te már megírtad. Tigris…

Mondd, és tényleg…?

Laci Pálfi Balázstól hallotta. Mindent lesöpörtem a faliújságról és felrajzszögeztem a reprót.

Műemlékvédelem

Az utolsó lapot egy fotó hátára írom. Friss, ropogós. Két idézetet választottam hozzá, mindkettőt kívülről fújom. Előkotortam a gépet és egy vaskos fekete filcet a fiókból – amióta képregényben utazom, én is gyakran használok ilyet. Emlékszem, milyen lázas alapossággal kanyarintottad a karodra a temérdek kalligrafikus monogramot a panoptikum végén, miközben Földényi F. László nyugalmas barritonja a te „ars poetica-don” szólalt meg, a ledöntött bálványok pedig mozdulatlan hevertek szerteszét a Műcsarnok padlózatán:

„Arkeszialosz egy eddig még fel nem fedezett mondása szerint: az ember élete során mások és önmaga emlékművévé válik. E folyamatos emlékművé válásban és emlékművétételben minden mozdulatunk és mozdulatlanságunk karcol a mellettünk álló emlékművekre. Ha nincsen közelünkben egy megfelelő anyagú emlékmű vagy ha a már felállított emlékműveket nem akarjuk rongálni, akkor írjunk vagy rajzoljunk önmagunkra."

Letekerem a kupakot, megcsap az alkoholos levegő. Kinyitom a tenyeremet, szerencsére vízálló. Megismétlem a sziluettet. Feltartom az ég felé…
Hangosan felmondom Kierkegaardot:

„Az ismétlés és emlékezés ugyanaz a mozgás, mert amire az ember emlékezik, az volt, s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezik. Az ismétlés szeretete az egyetlen boldog szeretet. Az emlékezéssel ellentétben ugyanis, nem a remény nyugtalanságával, nem a feledés szorongató kalandorságával rendelkezik, hanem a pillanat boldog bizonyosságával. Az emlékezés (...) eleve veszteséggel kezdődik, az ismétlés dialektikája könnyű, mert ami ismétlődik, az volt, ám épp az, hogy volt, teszi az ismétlést újjá.”

Pár nap múlva nyoma sem lesz a vándorállatnak, de a lapot megcímeztem. Ha találkozom egy hasonló világutazóval, mint amilyennek téged ismertelek, odaadom neki – úgy biztosan célbaér.
Kedvező szelet, Tigris!

Feladó:
Fehér Zoli
Galathea-ültetvény
Bal szélső lépcsősor
1995

Címzett:
El Kazovszkij (Tigris)
Paradicsom kapui
2008

* : Jerzy Andrzejewski: A Paradicsom kapui című elbeszélése által inspirálva 2000. február 11-én a Lengyel Intézet Platán Galériájában rendeztek kiállítást El Kazovszkij munkáiból.